معماری مناسب کتابخانه ها در رشد کتابخوانی موثر است

---

---

سید علیرضا قهاری رئیس انجمن مفاخر معماری ایران به باشگاه خبرنگاران، گفت: کتابخانه ها به دلیل کارکردی که دارند دارای معماری خاص بوده که به علت پیشرفت فناوری در زمینه تولید و ارایه اطلاعات شکل ظاهری و محتوایی این نوع بناها در حال تغییر است.

وی تاکید کرد: کتابخانه ها دارای یک مخزن برای نگهداری کتاب های ارزشمند و یک سالن برای مطالعه بوده که معمولا از کمترین امکانات رفاهی مانند گرمایش و سرمایش مناسب مورد نیاز برخوردارند.

قهاری تصریح کرد: امروزه در شهرهای مختلف از فضایی استفاده می شود که برای کتابخانه مناسب نیست به همین دلیل مراجعه کننده ها ترجیح می دهند کتاب را به امانت گرفته و در محل دیگری مطالعه کنند.

وی اظهار داشت: معماران باید در طراحی کتابخانه ها تکنولوژی روز را در نظر بگیرند.

رئیس انجمن مفاخر معماری ایران گفت: ورود معماران در طراحی کتابخانه ها حداقل دستاوردی که می تواند داشته باشد ایجاد فضای مناسب،روان شناختی و زیبا شناسی بوده، معماران باید فضای آرامش را در نظر بگیرند و طوریکه در کتابخانه ها فضایی لازم است که انسان آن چیزی را که طالب بوه بتواند به آسانی بدست آورد.

وی با اشاره به اینکه با افزایش جمعیت تعداد کتاخانه ها افزایش نیافته، افزود: کتاب و کتابخانه در فرهنگ ما مقوله فراموش شده ای است و فضای مناسبی برای تامین کتابخانه وجود ندارد که در صورت وجود فضای مناسب می توانیم افراد را برای مطالعه کتاب ترغیب کنیم.

*فضای داخل کتابخانه باید طوری طراحی شود که آرامش لازم را برای مخاطب به وجود آورد

دکتر فرخ باور، معمار و استاد دانشگاه، در ادامه گفت: جایگاه کتابخانه ها را باید در اوقات فراغت در نظر بگیریم، زیرا مطالعه به خلاقیت منجر می شود.

وی افزود: کتابخانه باید در داخل پارک ساخته شده و فضای داخل طوری طراحی شود که آرامش لازم را برای مراجعه کننده ها فراهم کند.

دکتر باور تصریح کرد: سازه معماری کتابخانه ها باید آشکار باشد.

وی ادامه داد: در حال حاضر اصالت فرم کتابخانه بدون محتوا بوده و آن چیزی که بلای معماری امروزه کتابخانه ها شده زیبایی فرم است.

وی یادآور شد: در طراحی کتابخانه باید علاوه بر معمار، جامعه شناس، روان شناس و مهندس فنی حضور داشته باشند و باید معماری کتابخانه به گونه ای باشد که نسبت به آن فضا تعلق خاطر پیدا کنیم.

*استفاده از حداکثر فضای کتابخانه ها ضروریست

دکتر ایرج اعتصام، معمار، گفت: فضای کتابخانه مانند فضای موزه ها در حال دگرگون شدن است و مردم علاقه بیشتری برای مطالعه پیدا کرده اند و به طوریکه در کتابخانه مردم با قشرهای مختلف ارتباط برقرار می کنند.

وی افزود: در گذشته محیط کتابخانه ها بسته بود و فقط فضا برای خواندن کتاب وجود داشت.

این معمار تصریح کرد: امروزه کتابخانه ها به محل برای برقراری ارتباطات اجتماعی تبدیل شده اند.

وی گفت: ساختمان و معماری کتابخانه باید خوانندگان را برای مطالعه کتاب تشویق کند که در حال حاضر داخل فرهنگسراها کتابخانه طراحی می شود و این ترکیب فرهنگسرا با کتابخانه به نوبه خود فضای جاذبی را برای مطالعه به وجود می آورد.

اعتصام با اشاره به اینکه معماران دستشان در طراحی کتابخانه باز است افزود: معماران در طراحی کتابخانه مشکلی ندارند و فقط محدودیت آنها در مساحت زمین است. 

منبع: انجمن مفاخر معماری ایران

---

---

معماری FOLDING

---

---

معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است . 

فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است . 

فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .

یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم  ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند  ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .

گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .

معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . "
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form  " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند. 

---

---

تلفیق سنت و مدرنیته در طرح های معماری ضروری است

" حسین سلطان زاده " به خبرنگار ایرنا گفت: تقلید صرف از طرح های معماری و شهرسازی گذشته در برهه کنونی به دلیل بوی کهنگی دیگر جوابگو نبوده و باید از ان طرح ها به عنوان پس زمینه طراحی های مدرن متناسب با فرهنگ ایرانی و اسلامی بهره گرفت.

وی با بیان این مطلب که کپی برداری صرف از طرح های معماری قدیمی کار نادرستی است ، افزود: باید از طریق آموزش و راه اندازی تشکل های تخصصی ، بسترهای لازم برای نوآوری در حوزه معماری و شهرسازی را فراهم کرد.
وی اظهار داشت: در طراحی طرح های معماری و شهرسازی در کشورمان در طول تاریخ یک سنت منحصربفرد حاکم نبوده ، بلکه در این حوزه سنت های متفاوت و متنوعی رایج بوده که باید از تلفیق آنها با عناصر امروزی نسبت به ارایه طرح های جدید و شهرسازی اقدام کرد.
" سلطان زاده " از نبود منابع غنی نظری به عنوان یکی از چالش های اساسی در حوزه معماری و شهرسازی یاد کرد و گفت: بخش عمده ای از ضعف معماران و شهرسازان ایرانی ، ریشه در این مساله دارد.
وی با ابراز تاسف از این که برنامه ریزی و تفکر بلندمدت در زمینه هویت معماری و شهرسازی کشور
وجو د ندارد ، گفت : ضعف اصلی در این حوزه بیش از آن که به نفوذ مکاتب معماری و شهرسازی خارجی برگردد به ضعف های داخلی برمی گردد.
وی ، ضعف هویت در معماری و شهرسازی را از دیگر معضلات اساسی ساخت و ساز در شهرهای کشور خواند و اضافه کرد: این مساله از 400 سال قبل و از زمان صفویان آغاز شده و نگارگری ایرانی نخستین حوزه از هنر کشورمان بود که تحت تاثیر هنر و معماری غربی قرار گرفت.
استادیار معماری دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز یادآور شد: در دوره قاجار ، تضاد بین سنت و مدرنیته در حوزه معماری و شهرسازی نمودد عینی یافته و در اواخر ده 1340 و دهه 1350 شمسی ، عکس العمل اجتماعی به گسترش طرح های معماری غربی در سطح کشور شکل عمومی یافت.
وی با تاکید بر ضرورت سرمایه گذاری در زمینه تعمیق داشته های علمی و نظری گفت: مدیران اجرایی مرتبط با حوزه معماری و شهرسازی به دلیل صرف 99 درصد از زمان شان به امور روزمره ، فرصتی برای آینده نگری و برنامه ریزی طولانی مدت در این حوزه ندارند.

بیش از همه معماران مقصرند- بخش اول

گفتگو با کیومرث مسعودی جامعه شناس شهر در مورد هویت شهرهای ایرانی

 

گفت‌وگوی بیژن روحانی با کیومرث مسعودی، - بخش اول
منبع: رادیو زمانه

تا کنون در بخشی از برنامه‌های میراث فرهنگی، به وضعیت معماری و شهرسازی معاصر و آشفتگی‌های موجود در آن اشاره کردیم. برخی ریشه‌ی این بحران را در قطع رابطه‌ی منطقی با معماری گذشته می‌بینند و بعضی دیگر این نظریه را اصلاً قبول ندارند. کیومرث مسعودی پژوهشگر و جامعه‌شناس شهری‌ست که در زمینه‌ی فضاها و هویت شهری، حاشیه‌نشینی، و هویت شهری تحقیق می‌کند و پیش از این نیز چند مقاله برای سایت اینترنتی زمانه درباره‌ی بحران هویت شهری در دوران معاصر نوشته است.ستقبال از این بحث‌ها باعث شد که ما از آقای مسعودی دعوت کنیم که به‌صورت تلفنی از تهران در برنامه‌ی ما حضور داشته باشد. بحث را با او از اینجا شروع کردیم که:
وقتی ما از بحران هویت شهری صحبت می‌کنیم، ممکن است به نظر بسیاری، تکیه به هویت گذشته به معنای نادیده گرفتن نیازهای امروز باشد. آیا اصلاً حفظ این هویت با پاسخ‌دادن به نیازهای جدید در تضاد است؟

در وهله‌ی اول ناچار هستیم از مسئله‌ی هویت یک تعریف خیلی ساده‌ ارائه بدهیم که این تصور اشتباه پیش نیاید که ما خواهان این هستیم که سنت‌های ساختمان‌سازی یا شهرسازی گذشته، بدون توجه به نیازهای امروز شهروندان ادامه پیدا بکند. اگر درمورد هویت شهری یا هویت معماری صحبت می‌کنیم، منظور در واقع یک نظام‌یافتگی ساختاری و کاربردی در شهر و یک انتظام در معماری شهر است. نه اینکه خانه‌های ما مثل سابق و مثل «خانه‌ی قمرخانم» باشد، یعنی حوضی وسط حیاطی و دورتادورش هم چندین اتاق . چنین چیزی مورد نظر نیست. حتا برگشتن به چهل‌- پنجاه سال گذشته هم نه‌تنها تصور غلطی‌ست، بلکه امری محال ودست‌نیافتنی‌ست. آن چیزی که از آن به عنوان هویت نام می‌بریم این است که نظام شهرسازی ما یا نظام معماری ما چه تناسبی با وضعیت فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی شهروندان دارد.
اگر این تناسب وجود داشته باشد، به یک هماهنگی دست پیدا می‌کنیم که به آن می‌گوییم هویت. اگر این هماهنگی از دست برود و دچار آشفتگی بشود، کما اینکه الان در شهرهای کشور و به خصوص در کلان‌شهرها با چنین وضعیتی مواجه هستیم، این را می‌گوییم بحران هویت یا بحران فرهنگی شهرنشینی و شهروندی. این که نمای ساختمان‌ها باهم هماهنگ باشد یا به لحاظ مصالح ما مصالح خاصی را دستورالعمل یا بخشنامه کنیم که مورد استفاده قرار بگیرد، اینها در واقع هویتی را به‌وجود نمی‌آورند. وقتی شما در طی سی‌سال گذشته با انبوه مهاجرت از روستاها و شهرها به کلان شهرها مواجه هستید چه توقعی از هویت دارید؟ وقتی ساختمان‌سازی و شهرسازی ما تبدیل می‌شود به موضوع سوداندوزی بورس‌بازان و سرمایه‌داران گردن‌کلفت، در واقع چه تصور و توقعی می‌شود از هویت شهری داشت؟ آن کسانی که ذی‌نفع هستند در این مسأله، یعنی شهروندان، من به سه گروه تقسیم‌شان می‌کنم. گروهی که ذی‌نفوذ هستند، یعنی درواقع عملاً آنها هستند که شهرها و ساختمان‌سازی و معماری ما را رقم می‌زنند. گروه دوم به‌اصطلاح آن عمده‌ی شهروندان هستند که حتا برای ساخت واحد مسکونی خودشان مورد مشورت قرار نمی‌گیرند. گروه سوم انبوه حاشیه‌نشین‌ها هستند که فاقد اهرم‌های اقتصادی، اجتماعی، و سیاسی برای تأثیرگذاری بر روند پروسه‌ی شهر یا معماری و ساختمان هستند. با توجه به این سه‌ عامل، زمانی که ساختمان به یک کالا و شهر به محلی برای سود‌اندوزی تبدیل شود، طبیعی‌ست که کالای مسکن مورد مصالحه برای کسب درآمد و سود بیشتر قرار می‌گیرد، و بالطبع اینجا مسأله‌ی هویت به یک مسأله‌ی تجملی و لوکس تبدیل می‌شود.

آقای مسعودی همان طور که در برنامه‌های قبلی ما و نیز در صحبت‌های پیشین‌ و مقالات شما نیز اشاره شد،‌ این تغییر چهره و ساختار شهری در ایران خیلی آرام از دوره‌ی قاجار شروع شد و یک روند خیلی بطئی و آرام داشت. اما در دهه‌های چهل‌ـ پنجاه همین قرن حاضر است که شتاب می‌گیرد و در حقیقت همه‌جانبه می‌شود. علت این فراگیرشدن را در چه می‌بینید؟ در رشد اقتصادی و مرفه شدن جامعه یا در فراهم شدن زمینه‌ی آشنایی بیشتر با دست‌آوردهای غرب برای شهروندان ایرانی؟

شما یک چیزی را به‌درستی اشاره کردید. تا اوایل دهه‌ی پنجاه ما با یک مهاجرت بسیار بطئی به شهرها مواجه بودیم. به همین دلیل روند تحول در داخل شهرها خیلی کند بود. ولی بعد از دهه‌ی پنجاه به بعد و سپس با وقوع انقلاب و جنگ تحمیلی عملا روند مهاجرت‌ها به‌صورت سیل‌آسا به سمت شهرهای بزرگ شروع شد. با توجه به فقدان مدیریت کارآمد و باتجربه و با توجه به فقدان جمع بندی تجارب گذشته، مسأله‌ی توسعه‌ی شهری به صورت لگام‌گسیخته و مدیریت‌نشده باعث شد که با وضعیت کنونی رودررو شویم. شما به این امر توجه داشته باشید، یکی از موضوعات مهم انقلاب ۵۷ مسأله‌ی حاشیه‌نشینان بود. در طرح جامع فرمانفرما که در سال ۴۸ به تصویب رسید، مسأله‌ی محدوده‌ی ۵ساله با محدوده‌ی ۲۵ساله مطرح شد. محدوده‌ی ۵ ساله، خب، محدوده‌ی کوچکی بود که جوابگوی مهاجرت های گسترده‌ی بعد از اصلاحات ارضی بعد از دهه‌ی چهل را نمی‌داد. در نتیجه تعداد خیلی زیادی از جمعیت ساکن در شهر اصلی تهران در حاشیه‌ها ساکن شدند، به اسم خارج از محدوده. و طبیعی‌ست که با وقوع انقلاب این مرز و سد برداشته شد و یک‌باره جمعیت شهر تهران شاید دوبرابر شد. بالطبع کسانی که برای یک زندگی حداقل از مناطق کمترتوسعه‌یافته مهاجرت کرده بودند، همان آلونک و سرپناه درحاشیه‌ی شهر تهران برایشان مطلوبیت بیشتری داشت نسبت به آنچه در روستا داشتند یا...

یعنی همان حاشیه‌نشینی غنیمتی بود برایشان؟

بله! پس مسأله‌ی هویت برای آنها مطرح نبود. آن گروهی که می‌بایست به عنوان شهروندان شهر تهران، شهر تبریز یا اصفهان و شیراز و یا هر شهر دیگر، از ارزش‌های معماری گذشته‌شان دفاع بکنند، آنها هم در موقعیت ضعیف سیاسی قرار گرفته بودند. در واقع جریانی وجود نداشت که بتواند به این مهاجران گوشزد کند که باید به یک‌سری نورم‌ها یا یک‌سری استانداردها، چه به لحاظ فرهنگی و چه به لحاظ فنی باید احترام بگذارند و رعایت بکنند. همین الان هم ما بعد از ۲۰ سال، بعد از اینکه تمام آن دوره‌ی پرآشوب انقلاب و جنگ و غیره را گذرانده‌ایم، و از یک سازمان‌یافتگی اداری برخوردار هستیم، هنوز ما حتا توسط فرهیختگان‌مان، معماران و شهرسازان‌مان مجموعه‌‌ای تحت عنوان یک «رویکرد» یا «نگرش» نسبت به هویت شهری و معماری شهری چیزی در دست نداریم. خب، چطور توقع داریم که آن انبوه مهاجران بیایند و هویت شهری را اصلاً ببینند چه هست! کسانی که آشنایی با آن ندارند و اصلاً مسأله‌شان نیست.

شما در صحبت‌هایتان به سیل مهاجرت به تهران و کلان‌شهرها اشاره کردید و اینکه این مهاجرت از روستاها انجام شد و به هرحال مسائلی که در اصلاحات ارضی و انقلاب سفید این مسائل را شدت بخشید. یک تئوری وجود دارد، که قطعاً شما هم با آن آشنایی دارید. در بررسی تاریخ شهرنشینی در ایران یک نوعی نگاه هست که شاید به اسم «روستا علیه شهر»‌ معروف باشد. این تئوری در حقیقت می‌گوید هر وقت شهرهای ما به یک انسجام نسبی از لحاظ ساختاری و از لحاظ شکلی و عملکردی رسیدند، معمولاً حاشیه‌نشینی یا روستانشینی یا حتا اگر کمی در تاریخ عقب‌تر برویم، قبایلی که شهرنشین نبودند، شهرها را مورد هجوم قرار دادند. حالا در گذشته هجوم می‌تواند با جنگ همراه باشد، در تاریخ معاصر ممکن است این هجوم شکل سیل مهاجرت و به همراه آوردن یک فرهنگ جدید را به‌خودش گرفته باشد. شما این نظریه را در قالب وضعیت معاصر چطور می‌بینید؟ آیا می توانیم این وضعیت را هم در ادامه‌ی همان تئوری «روستا علیه شهر» صورت‌بندی کنیم؟

خیلی صریح بگویم، این نظریه را من غلط می‌دانم. درست است که اقوام توسعه‌نیافته به مراکز توسعه‌یافته هجوم می‌آوردند. در گذشته این طوری بود. برای چی این کار را می‌کردند؟ برای اینکه از ثروت انباشته ‌شده در شهرها و در مناطق توسعه‌یافته بهره‌مند بشوند. هجوم می‌آوردند، قتل و غارت می‌کردند و دست به یغما می‌بردند. حالا برخی‌شان همان جا ساکن می‌شدند و برخی‌شان ول می‌کردند می‌رفتند. این تفاوت دارد. الان یا در طی این چند دهه‌ی اخیر مردم ساکن جوامع توسعه‌نیافته برای اشتغال به جوامع توسعه‌یافته مهاجرت می‌کنند. آن زمان با قدرت نظامی هجوم می‌آوردند، آتش می‌زدند، نابود می‌کردند، تخریب می‌کردند. واقعیت این است که من بسیار گله‌مند هستم از دوستان شهرساز و معمار خودم که در مقالات‌شان عامل تخریب شهری یا از بین‌رفتن هویت شهری را مهاجرت روستاییان می‌دانند. خب درست است، این وضعیت وجود دارد. ولی علتش آن نیست، علتش...

در حقیقت باید بپرسیم ما در برابر آن چه کار کردیم...

درست است. خب اینها که واقعاً مظلوم واقع شده‌اند. با حداقل امکانات می‌آیند در اطراف شهرهای بزرگ، بدون کوچک‌ترین چشم‌داشتی از دولت یا از اقشار پردرآمد، خودشان یک آلونکی سر پا می‌کنند، به مشاغل پست تن می‌دهند، حقوق شهروندی ندارند، حداقل حقوق اجتماعی را هم که ندارند و... با تمام این سختی‌ها می‌سازند و به نظر من یکی از نیروهای عمده در عمران و توسعه‌ی ملی کشور همین نیروهایی هستند که ما همیشه با بغض بهشان نگاه می‌کنیم به عنوان اشغالگر. شهر من خرم‌آباد را می‌گویند عشایر اشغال کرده‌اند بعد از انقلاب. خب اینها چه بکنند؟ اینها برای یک زندگی بهتر به مناطق توسعه‌یافته آمده‌اند! مگر در کشورهای دیگر، در اروپا این‌طور نبوده؟ خب اینها را آوردند جذب صنایع کردند، جذب مراکز مدرن اقتصادی کردند. اینها هم به مرور در واقع نشانه‌هایی از آن پایگاه و جایگاه اجتماعی‌ـ اقتصادی را بروز دادند، صاحب فرهنگ شدند، صاحب هویت شدند و خودشان مدافع هویت شدند و این فرصت بود. در واقع عدم کفایت افراد هست که این فرصت را به تهدید تبدیل می‌کند. این امر در مقیاس ملی همین موضوعی‌ست که الان با آن روبه‌رو هستیم.
مثال طرح "نواب" در تهران را در نظر بگیرید. پروژه‌ای که جزء طرح جامع بود به بزرگ‌ترین و باتجربه‌ترین مشاورهای ایران دادند. خب شما ببینید، واقعیت چه افتضاحی شده است. آیا این همان هویت معماری‌ست که ما قرار بوده به لحاظ علمی به آن دست پیدا بکنیم؟ این هویت شهری‌ است که قرار بود به آن دست پیدا بکنیم. جامعه‌ی مهندسان مشاور ۴۰۰ـ ۳۰۰ مشاور معمار شهری عضو دارد. انجمن صنفی شهرساز داریم، انجمن صنفی معمار داریم، انجمن صنفی نمی‌دانم فلان داریم. خب ما کدام بیانیه را داده‌ایم که آقاجان باید شهرهای ما این‌طوری باشد؟ باید معماری ما آن‌طوری باشد! عملاً مگر غیر از این است که وقتی به من به عنوان معمار، یک نفر مراجعه می‌کند، یک تازه به‌دوران رسیده که زمین‌های روستایی‌اش را فروخته و حالا میلیارد شده و به من مراجعه می‌کند، من مثل بوردا و مجلات مُد لباس، ساختمان نشانش می‌دهم. به او می‌گویم دوست داری کدام ساختمان را برایت بسازم. خب من هستم که دارم این کار را انجام می‌دهم و جالب است که وقتی به دوستم می‌گویم چرا این کار را می‌کنی، می‌گوید من نکنم یکی دیگر این کار را می‌کند.

رفع مسئولیت می‌کنند در حقیقت.

درست است. این فرهیختگان این جامعه هستند. به نظر من بیش از شهرداری، بیش از سیاستمدارها، بیش از مهاجران، خود ما، معمارها و شهرسازان، مقصریم در این وضعیت.

روح فرهنگ اسلامی در معماری امروز گم شده است

معماری حساب جغرافیایی دارد و ریاضیات و فرهنگ هم در آن دخیل است

 

در هر کشوری که اسلام نفوذ پیدا کرده فرهنگ و اعتقادات اسلامی، معماری آن سرزمین را تحت تاثیر قرار داده و بر اساس فرهنگ اسلامی، معماری نیز دستخوش تحول شده است. عطاا... امیدوار؛ هنرمند معمار؛ درباره منبع معماری در تاریخ اسلام گفت: «معماری اسلام تا ۳۰۰ سال پس از بعثت به صورت مدون نبوده است و ما هیچ نوشته ای مبنی بر معماری اسلامی در دست نداریم. بعد از فتوحات و گسترش اسلام به دلیل رویارویی اسلام با تمدن های نیرومندی چون ایران و روم معماری متاثر از این تمدن ها رشد یافت. در آن زمان ساختمان های مذهبی ایران به صورت چهارطاقی بوده که این چهارطاقی در آتشکده ها کاربرد داشته و امروزه در نطنز و کاشان و فراوان دیده می شود.» وی تصریح کرد: «سابقه گنبد که مشخصه مسجد است در معماری ایران زمان ساسانی موجود بوده و مسلمان ها گنبد را از ایرانی ها اقتباس کرده اند و کاخ فیروزآباد فارس به عنوان نمونه تاریخی که دارای گنبد است، در این زمینه قابل ذکر است. گنبد عملکردی برای مسجد ندارد و کاربرد مناره نیز، برای گفتن اذان بر بالای آن بوده است. مناره ها را دو طرف ایوان می گذارند که ایوان از جا درنرود و بعد مناره به عنوان سمبل مسجد شد و به صورت سنت درآمد که بهترین آن را از نظر معماری، مناره مسجد سپهسالار و مساجد اصفهان و... می توان نام برد.» این معمار در توضیحات بیشتر درباره معماری مساجد عنوان کرد: «شرایط جغرافیایی مشخص کننده نوع معماری است.
مساجد با تمامی انواع و اقسامش به نسبت شرایط جغرافیایی محل ساخته می شود.» وی در ادامه افزود: «از اصول دیگر معماری بر اساس فرهنگ اسلامی این است که نظافت نشانه ایمان است بنابراین در محوطه کنار مسجد، حمام تعبیه می کنند، همچنین فرهنگ اسلامی توسعه دانش را ارج می نهد و به تجارت اهمیت داده بنابراین در اطراف مساجد، مدارس و بازار ساخته می شوند و به تبع وجود بازار، کاروانسراها نیز برای پذیرایی از تجار و کسبه و دیگر ابنیه ها ساخته می شوند که می توان آنها را در بافت های تاریخی شهرهای بزرگ ما مشاهده کرد. فرهنگ اسلامی در کشورهای مختلف، یک نوع معماری خاص را به وجود می آورد که این معماری با استفاده از اصول فرهنگ اسلامی و بر پایه اصول هنری و فنی معماری همان منطقه جغرافیایی شکل می گیرد.» امیدوار درباره وجه ممیزه معماری بر اساس فرهنگ اسلامی با دیگر معماری ها بیان داشت: «آنچه در معماری با فرهنگ اسلامی می بینیم یک دید و نمای شهری است.
به طور مثال در نقاشی شوالیه شاردن که در زمان صفویه از شهر اصفهان کشیده، شهری را می بینید که وجود مناره ها در آن کاملا مشهود است و به عبارتی شهر مناره ها است و با دیدن این مناره ها درمی یابید که این شهر، شهر مسلمانان است.» وی شرایط زندگی امروز را که به سبب کمبود زمین از آسمان نیز در معماری استفاده می شود را علت نابسامانی نمای کلی شهر دانست و توضیح داد: «در شرایط فعلی که مجبوریم در ارتفاع زندگی کنیم دیگر مساجد به صورت نمای شهری خود را نشان نمی دهند مگر آن که بر روی آن هزینه کنیم طوری که در نگاه کلی مساجد و مناره های آن از ارتفاع بیشتری از ساختمان های چند طبقه شهری برخوردار و به راحتی قابل مشاهده باشند.» وی افزود: «معماری حساب جغرافیایی دارد و ریاضیات و فرهنگ هم در آن دخیل است. مثلا در معماری اسلامی عدد ۵ کاربرد فراوانی دارد و علت استفاده از آن پنج تن آل عبا است و ۶ به نیت قبر شش گوشه امام حسین(ع) و عدد ۱۲ به منزله دوازده امام(ع) است و معماران سعی می کنند در معماری این معانی را بگنجانند که تمام این اعداد بر اساس اعتقادات است.»
وی در پاسخ به این پرسش که چگونه می توان اصولی از معماری اسلامی استخراج کرد که تابع زمان و مکان نبوده و قابل انطباق با الگوهای شهرسازی معاصر باشد، به ایکنا گفت: «شهرسازی معاصر در جهان امروز مثل هم و شبیه به هم شده است و از آنجایی که زمین کم است ساختمان ها را روی هوا می سازند بنابراین راهی برای اسلامی کردن معماری نیست.» وی دلیل این مشکلات را چنین عنوان کرد: «در ۵۰ سال اخیر کمتر مدیری داشتیم که این مفهوم را درک کند و بدترین ساختمان های ما بعد از انقلاب، ساختمان های اطراف مکان زیارتی و سیاحتی است که به نام اماکن مذهبی است. این ساختمان ها را طوری می سازند که اصولی نیست و بعد از ساختن، روی آن چیزهایی وصل می کنند و مثلا کاشی کاری می کنند ولی این کار به قدری غیراصولی است که بعد از مدتی کاشی ها کنده می شوند و می ریزند و یا مقبره امام رضا(ع) در مشهد گم شده است چون ساختمان ها را طوری می سازند که حرم به سختی دیده می شود.»
برپاکننده نمایشگاه هزاره سوم اهم مشکلات شهرسازی امروز را چنین برشمرد: «شهرسازی امروز بر اساس معماری غیراصولی شکل گرفته است به ویژه در ۵۰ ساله اخیر هیچ نمادی از اسلامی بودن در فضاهای کوچک شهری دیده نمی شود، میادین شهری به قدری بزرگ و غیرقابل ورود افراد به داخل آن است که افراد در گرداگرد آن همدیگر را نمی توانند شناسایی کنند، وجود این میادین هیچ کاربردی برای زندگی شهری ندارد، اماکن زیارتی به صورت غیراصولی ساخته می شوند و بعد برای اسلامی جلوه دادن آن ها عناصری اسلامی را بر روی آن می چسبانند مثل کاشی کاری های نوشته و... غیراصولی که پس از مدتی نیز به دلیل غیراصولی بودن ریزش می کنند.» امیدوار در پایان سخنان خود راه حل این مشکلات را چنین عنوان کرد: «تحقیق و پژوهش بیشتر در زمینه معماری و تدوین معماری اصولی که با نحوه زندگی امروز همخوانی داشته باشد، محدودکردن وسعت میادین شهری عاری از ماشین در داخل در حد استاندارد، بازگشت به سیستم معماری بازار که البته ساخت پاساژها نمونه این بازگشت است، توجه به عنصر سایه در معماری برای جلوگیری از اثرات سوء اشعه های مضر آفتاب، گرته برداری از یک کار خوب کامل به مراتب بهتر از ساختن یک کار مدرن بد است.»

بازتاب هویت فرهنگی در معماری

شاید به ندرت بتوان هنری یافت که به اندازه معماری با زندگی مردم پیوند داشته باشد . عوامل و پدیده های مختلفی وجود دارند که در شکل دهی فضاهای معماری نقش دارد . فرهنگ یکی از عوامل مهم در چگونگی شکل گیری فضاهای معماری به شمار می آید . گاهی برخی فرهنگ را حتی مهمتر از اقلیم عامل درجه اول برمی شمارند.

فرهنگ را در یک تعریف بسیار کلی می توان مجموعه ای از اعتقادات ، باورها ، سنت ها و الگوهای رفتاری و نیز دانش ، اطلاعات و ادبیات مکتوب و شفاهی یک جامعه دانست و آن را از تمدن که در این تعریف مجموعه ای از دستاوردهای جامعه است متفاوت است . هر جامعه ای دارای فرهنگ خاص خود است که شالوده معماری آن جامعه را پایه گذاری می کند و معماری آن جامعه تصویرعینی آن فرهنگ می باشد . در حقیقت معماری وسیله واقعی سنجش فرهنگ یک ملت بوده و هست . فرهنگ هر جامعه پاسخگوی چگونگی شکل گیری فضاهاست .

حضور فرهنگ در فضاهای معماری و شهری از راه های گوناگون صورت می گیرد که برای نمونه می توان به حضور آن به شکل عناصر ، نقش ها ، تزئینات ، ترکیب های حجمی یا ترکیب هایی خاص در پلان اشاره کرد . هر بنایی به عنوان جزئی از فرهنگ معماری وظیفه عینیت بخشیدن یک اندیشه ذهنی را از طریق فرم ظاهری خود را دارد که نمودی است برای سنجش فرهنگ . البته نقش فرهنگ در شکل گیری تمام فضاهای معماری یکسان نبوده بلکه در سازمان یابی فضاهای فرهنگی ، آیینی و عمومی بیشتر بوده است . اغلب سعی میشود به این بهانه که بنایی برای عملکرد خاصی ساخته می شود از زیر بار این مسئولیت شانه خالی کنند و فراموش می کنند که هر ساختمانی یک شاهد فرهنگی است .

تجلی فرهنگ در فضا ، نشانه هایی دارای معنا و محتوایی خاص است . این نشانه ها گاه تک معنایی و گاه چند معنایی است و همچنین می تواند صریح و آشکارباشد یا تلویحی و نیمه آشکار . البته نشانه های آشکار قابل مشاهده و درک برای افراد غیر حرفه ای و عمومی باشد مانند گنبد ، منار و ایوان و... .

مجموعه از نشانه ها نمایانگر هویت یک فضاست که وجه مشخصه یک فضا از لحاظ زمینه های فرهنگی و کارکردی و سرزمین است . فضا به معنای عام ، واقعیتی است دارای ویژگی های هویتی مشخص و معین . نتیجه برداشت های آدمی از فضا از تجربه های ذهنی ، شخصی ، فرهنگی و اجتماعی او تاثیرپذیر است . لذا یک فضای معماری در مفهوم کلی نشان دهنده خصوصیات اصلی فرهنگی و سرزمینی آن است . نوع و کارکرد بنا نیز موثر است . در بعضی بناهای فرهنگی و آیینی غالبا به صورت صریح یا تلویحی هویت و سنت بازتاب می یابد در حالی که در برخی دیگر این امر نادیده گرفته می شود. سرزمین ما در تاریخ چند هزار ساله خود شاهد تحولاتی در عناصر معماری چون حیاط مرکزی ، گنبد و قوس و الگوهای طراحی مانند طرح چهار ایوانی متناسب با گذر زمان بوده است . اما متاسفانه در دوره معاصر کمتر شاهد آثاری هستیم که بتوان آن را نشات یافته از مبادی معماری ملی دانست .

تحولاتی که از آغاز قرن حاضر شروع شد ، موجب گسیخته شدن رشته های استوار بین برخی از مظاهر و جلوه های زندگی با فرنگ جامعه شد و در نتیجه روندی از مظاهر تمدن و فرهنگ غرب اقتباس شده بود و روز به روز گسترده تر می شد . معماری سنتی نیز از حرکت باز ایستاد و پیش از آنکه فرصت و امکان انطباق با تکنولوژی و شرایط جدید را بیابد ف مورد بی توجهی قرار گرفت .

به علت ضعف در زمینه مبانی نظری معماری موجب شد تا تلاش انجام شده از سوی هنرمندان و پژوهشگران هنوز به نتیجه ی مطلوب نرسد .بعضی از معماران معاصر در تلاش ایجاد پیوند بین گذشته و حال ، نظریاتی را ارائه داده اند . آنها معتقدند برای دستیابی به هدف پیوند معماری گذشته و حال و ایجاد تداوم و استمرار بین این دو معماری می بایست به گذشته معماری توجهی عمیق داشت . توجه عمیق به فهم روح کلی ، فهم اصول و مبانی آن و به کارگیری این اصول به خصوص در جهت تداوم و تکامل معماری گذشته و حال است .

البته باید توجه داشت که انعکاس آینه وار و تقلید صرف آثار گذشته معماری بدون توجه به ریشه ها و کاربردهای خصوصیات فضایی و کالبد آن امری بی ثمر و حتی گاهی مخرب خواهد بود . به همین جهت انتظار می رود با توجه به فرهنگ غنی و هویت معماری ایران ، متخصصین دوره معاصر در بازیابی ویژگی های معماری ، تاریخی و سنتی خود اهتمام به عمل آورند.

منابع:

- زیبا شناختی در معماری/ مولف یورگ گروتر ؛ ترجمه جهانشاه پاکزاد ؛ عبدالرضا همایون . _ تهران ، دانشگاه شهید بهشتی ، مرکز چاپ و انتشارات ،1383

-فلسفه و معماری / موسی دیباج ، حسین سلطانزاده ، _ تهران ، دفتر پژوهش های فرهنگی ، 1377

– سیری در مبانی نظری معماری / غلامحسین معماریان ،_ تهران : سروش دانش ، 1384

–مجله معماری و فرهنگ / شماره 25

– ریشه ها و گرایش های نظری معماری / تالیف محمد منصور فلامکی ،‌- تهران :‌فضا ،1381

- معماری ایران (دوره اسلامی) ؛ گردآورنده محمد یوسف کیانی ._ تهران ؛سمت ، 1379

شهرسالم ساختن در روزهای سده ۲۱

محمد منصور فلامکی :

آن روزهایی که نخستین سمپوزیوم شهر سالم در ایران برگزار شد آذر ماه 1370 هنوز نمی دانستیم که تا چه اندازه آدمیان پی جوی سخنی دیگر در باب شهر خواهند بود و تا کجا در راه جهانی دیدن شهر گام بر خواهند داشت. در آن روزها نیز می شد، بر مبنای تعریفی که به ویژه ما ایرانیان برای شهر می شناختیم، این پرسش را به میان آورد که از چگونه شهری سخن در میان است: از آنچه زیر عنوان شهر جدید در کشورمان می ساختیم و هنوز می سازیم یا شهر به معنای گسترده اش، جایی که به هرگونه تحرکی که در پهنه اش می توانیم دست یابیم؟
به کدام شهر باید پرداخت، شهری که بسته می خواهیمش و در محدوده اش سالم سازی می کنیم یا شهری که به روی همگان گشوده اش می داریم و آنگاه به سالم سازی اش می پردازیم؟
دانسته ایم که در پهنه شهرها، تمامی پدیده ها، عامل ها و رویدادهایی که چه به شکلی مستقیم و چه غیرمستقیم با زندگی آدمی مرتبطند حضور فعال پیدا می کنند و شهر، به نیروی آنها، فراگیرترین شکل زندگی یکجانشینی و سازمان یافتگی آدمی را به دست می دهد؛ سازمان یافتن و همسو و همدل شدن چه برای به نیکی زیستن، چه برای بهره وری متعارف از موهبت ها و چه به قصد سودجویی هایی که، براساس معیارهای اخلاقی و فرهنگی و مدنی آدمیان، نابخرد شمرده می شوند و دون شان آدمی.
شهرسازی، به مثابه یک دانش تجربی، درست کاری و سالم سازی فضایی را که از به میدان آمدن پدیده ها و عامل ها و رویدادهای مرتبط با شهر به وجود می آید، هدف اصلی خود می داند. درست کاری در برگزیدن مکان و موقع و اندازه عامل های اثر گذار بر زندگی شهروندان و سالم سازی فضایی که از تکاثر یا فشردکی سنجیده نشده پی آورد عالم ها و پدیده ها و رویدادهایی که گفتیم به وجود می آید؛ فضایی که به دلیل تحرک اجتماعی شهروندان به معنای علمی این اصطلاح با نظم و با مدیریت برنامه ریزی شده شهر مغایرت پیدا می کند.
دانش شهرسازی برای تامین درست کاری و سالم سازی شهرها، به ویژه در دوران پس از انقلاب صنعتی دوم، بر دانش هایی متفاوت اما در واقع مکمل یکدیگر متکی می شود، این دانش ها را بی جا نیست نام ببریم تا مگر بتوانیم به موضوع شهر سالم ساختن به روزها و سال هایی که پیش روی داریم وقوف بیشتر پیدا کنیم.
در یک سوی دانش شهرسازی رشته های اقتصاد و اقتصاد شهری، جمعیت شناسی، حقوق شهروندی و ابزارهای قانون آن، جامعه شناسی شهری، مردم شناسی فرهنگی، ارتباطات اجتماعی، معماری و شهرسازی قرار می گیرند و در سوی دیگر، دانش های جغرافیا و اقلیم شناسی، بوم شناسی، زیست شناسی و بهداشت سکونتی شهری، آمد و شدها یا ترافیک و زمین شناسی و مانند اینها. تفاوت این دوگونه رشته های علمی را بی جا نیست یادآور شویم، اولی ها، هم مستقیم و هم غیرمستقیم بر شالوده ساختاری شهر اثرگذاری دارند و دومی ها، ضمن متکی بودن بر قدر علمی و توان معینی که در گستره خاص خود دارند، اثرگذاری هایی ثانوی بر حیات شهر دارند، در عین اینکه از عامل ها و پدیده ها و رویداد هایی که در نهاد گروه اولند پیروی می کنند. چگونگی های اکوبیولوژیک هر شهری ، به هر میزانی که مقدس دانسته شوند و برای تضمین استمرار زندگی شهر و شهروندان حیاتی به شمار آیند و زیر پوشش حفاظتی و صیانتی قرار گیرند، نمی توانند به دست کارگزاران اقتصادی شهر و سرزمین آن که هم تحرک اجتماعی و رشد و توسعه کاربردی، کالبدی شهر و هم حرکت های درون کوچی و برون کوچی شهروندان را و نیز میزان مصرف مواد سوختی و تولید و مصرف انرژی را زیر پوشش می برند، به مثابه سدهایی که نمی توان از آنها عبور نکرد، شناخته شده اند. از این روی است که بحران شهرها را فرا می گیرد و عدم تعادل را در مدیریت فضای زیستی آدمیان، به مقیاسی گسترده، مطرح می کند.
شهر سالم را چگونه تعریف کنیم، بیآن که عنایت کنیم به اینکه شهر موجودیتی است ذاتا سرزمینی که به تناسب تحرک اجتماعی خاصی که در آن تحقق پیدا می کند، تا آن اندازه گسترده می شود که مرز نمی شناسد، آلودگی های محیطی مرز نمی شناسند، بزهکاری اجتماعی پای بند به محدوده های جغرافیایی نیست، بهداشت محیط تنها در شرایط متعارف و محدود درون مرزهای شهری برای مدتی کوتاه پایدار می ماند و این به روزهایی که پیش روی داریم، هر لحظه بیشتر از ما می خواهد که به جامعیت شهر و در چارچوب تمامی عامل ها و پدیده ها و رویدادهای تعیین کننده مدیریت فضای شهری بنگریم.

معماری دیکانستراکشن

دیکانستراکشن در فارسی به ساختار زدایی ، شالوده شکنی ، واسازی ، بنیان فکنی ، ساختار شکنی و بن فکنی ترجمه شده است . شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیثکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد .
از آنجایی که مبانی دیکانستراکشن مستقیما از فلسفه دیکانستراکشن استخراج شده و به لحاظ آشنایی نسبتا اندک معماران با فلسفه این مکتب ، برای استنباط معماری دیکانستراکشن ، ابتدا لازم است فلسفه دیکانستراکشن و مهم تر از آن ، زمینه های نظری این نحله فکری تبیین شود.
در نیمه اول قرن بیستم مهم ترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد ، فلسفه اصالت وجود بود . ژان پل سارتر ( 1980 - 1905 ) فیلسوف فرانسوی  ، پایه گذار این مکتب است . او خرد گرایی مدرن ، که توسط دکارت ، کانت و سایر بزرگان مدرن مطرح و تبیین شده بود ، را اساس فلسفه خود قرار داد . سارتر معتقد  به خرد گرایی استعلایی ( Transendental Mind  ) است . از نظر وی ، " فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل ماند ... سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست . به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست . "
از نیمه دوم قرن اخیر ، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت . این مکتب در ابتدا توسط فردیناند دو سوسور ، زبان شناس سوییسی و لوی استراوس ، مردم شناس فرانسوی ، مطرح شد . ساختارگرایی واکنشی در مقابل خرد استعلایی و ذهنیت مدرن است . ساختارگراها معتقدند که عاملی مهم تر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است . از نظر اندیشمندان ساختارگرا ، می باید ساختارهای ذهن بشری را مطالعه کنیم و این ساختارها بسیار مهم هستند . ساختار ذهن مبنایش زبان است . انسان بوسیله زبان با دنیای خارج مرتبط می شود .
اگر به عقیده دکارت همه چیز آگاهانه شکل می گیرد ، به نظر استراوس ، ساختارهای فرهنگ ، اساطیر و اجتماع آگاهانه نیست ، همه آنها در ساحت ناخود آگاه شکل می گیرد و مولفی ندارد . استوارس استیلای سیصد ساله ذهن استعلایی را زیر سوال برد . اگر از دوره دکارت ، انسان موجودی است خردورز ، از نظر استوارس موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد . لذا جهت رهیافت به ماهیت بشر ، باید زبان ، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم .به طور کلی ، " روش ساختارشناسی ، یافتن و کشف قوانین فعالیت بشری در چهار چوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز می شود . رفتار و کردار نوعی زبان است . به همین دلیل ساختارگراها ، ساختار های موجود در پدیده ها را استخراج می کنند . " چنانچه ژان پیاژه ( 1980- 1896 ) ، روان شناس فرانسوی ، مطالعات وسیعی در مورد ساختارهای رشد ذهن کودک و شخصیت کودک انجام داد .
مکتب دیکانستراکشن که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود ، نقدی به بینش ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است .
مکتب دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا (    - 1930 ) ، فیلسوف معاصر فرانسوی ، پایه گذاری شد . دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است که وقتی  ما به دنبال ساختارها هستیم از متغیر ها غافل می مانیم ، فرهنگ و شیوه های قومی هر لحظه تغییر می کند ، پس روش ساختارگراها نمی تواند صحیح باشد . دریدا از سال 1967 ، یعنی زمانی که سه کتاب او منتشر شد ، در مجامع روشنفکری و فلسفی غرب مطرح گردید . این سه کتاب عبارتند از :
گفتار و پدیدار ، نوشتار و دیگر بودگی و نوشتار شناسی .

از نظر دریدا فلسفه غرب دچار نوعی ورشکستگی است و در حال حاضر پویایی خودش را از دست داده است .
به عقیده دریدا ، یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی کند ، زیرا مولف آن متن حضور ندارد و هر خواننده و یا هر کس که آن را قرائت کند ، می تواند در یافتی متفاوت از قصد و هدف مولف داشته باشد . " نوشتار مانند فرزندی است که از زهدان مادر ( مولف ) جدا شده . هر خواننده ای می تواند برداشت خود را داشته باشد . "
از نظر دریدا ، نوشتار ابزار خوبی برای انتقال مفاهیم نیست و یک متن هرگز دقیقا همان مفاهیمی را که در ظاهر بیان می کند ندارد . متن به جای انتقال دهنده معنا ، یک خالق است . به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ، ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می کنیم . هر کس معنایی و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده های پیرامون خود قرائت می کند .
تقابل دوتایی موضوع دیگری است که دریدا نقد کرده است . تقابل های دوتایی همچون روز و شب ، مرد و زن ، ذهن و عین ، گفتار و نوشتار ، زیبا و زشت و نیک و بد همواره در فلسفه غرب مطرح بوده است . از زمان افلاطون تا کنون همواره یکی بر دیگری برتری داشته است. ولی به نظر دریدا هیچ ارجحیتی وجود ندارد . او این منطق سیاه و سفید و مسئله یا این یا آن را رد مردود می داند .
به عنوان مثال ، در فلسفه غرب همیشه گفتار بر نوشتار به دلیل حضور گوینده ارجحیت داشته است . ولی به عقیده دریدا ، معنای متن را گوینده تعیین نمی کند ، بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مولف باشد مشخص می کند . لذا لزوما گفتار بر نوشتار ارجح نیست .
باید عنوان شود که تعریف دقیق و مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد ، زیرا هر تعریفی از دیکانستراکشن می تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر و تاویل شود .

خود دریدا می گوید : " دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق ها و اسنتباطات مغایر با خود متن است . در واقع گسترش درک مجازی است . "

به طور کلی دیکانستراکشن نوعی وارسی یک متن و استخراج تفسیرهای آشکار و پنهان از بطن متن است . این تفسیرها و تاویل ها می تواند با یکدیگر و حتی با منظور و نظر پدید آورنده متن متناقض و متفاوت باشد . لذا در بینش دیکانستراکشن ، آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است  و به تعداد خواننده ، برداشت ها ، استنباطات گوناگون و متفاوت وجود دارد . خواننده معنی و منظور متن را مشخص می کند و نه نویسنده . ساختاری ثابت در متن و یا تفسیری واحد از آن وجود ندارد . ارتباط بین دال و مدلول و رابطه بین متن و تفسیر شناور و لغزان است .
شخصی که این مباحث فلسفی را وارد عرصه معماری نمود ، پیتر آیزنمن، معمار معاصر آمریکائی است . آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی های خود ، بلکه با فضاها ، کالبدها و محوطه سازی های متعددی که ساخته ، فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی معماری در طی دهه هشتاد میلادی در آورد .
آیزنمن در مقاله ای به نام " مرز میانی " ، هم فلسفه مدرن و هم معماری مدرن را به باد انتقاد گرفت . از نظر وی ، معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است . به عقیده آیزنمن ، بحث ارزشی هگل در مورد تز ، آنتی تز و سنتز ، دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد . فیلسوفان پست مدرن مانند نیچه ، فروید ، هایدگر و دریدا رابطه ما را با جهان هستی عوض کرده اند .
علم قرن نوزدهم و یقین علمی آن دوره دیگر اعتبار خود را از دست داده است . قوانین جدید فیزیک مانند قانون نسبیت آلبرت اینشتین و اصل عدم قطعیت ورنرهایزنبرگ ، دریافت ما را از جهان پیرامون تغییر داده است .
لذا اگر معماری یک علم است باید این معماری بر اساس علم و فلسفه امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد . معماری امروز ما باید از علم و فلسفه قرن نوزده گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد . همچنان که معانی ، مفاهیم و نمادها در علم و فلسفه عوض شده ، در معماری نیز باید عوض شود .
آیزنمن معتقد است که مدرنیست ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جست و جو کرد . پست مدرنیست ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند ، ولی معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند . در این مورد وی از واژه " Presentness  " به معنای " اکنونیت " استفاده کرده و معتقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد . متعلق به زمان و مکان حاضر باشد .
برای رسیدن به شرایط فوق ، باید قوانین گذشته معماری را بر هم زد و از آنجایی که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی ، لذا بر هم زدن آنها ممکن است . حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شود ( دیکانستراکت شوند ) و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود .

پیتر آیزنمن بر این باور است که در زندگی امروز ما ، دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام ، ثبات و بی ثباتی ، زشتی و زیبایی ، سودمندی و عدم سودمندی ، صداقت و فریب ، پایداری و تزلزل ، صراحت و ایهام وجود دارد . نمی توان از یکی برای استتار دیگری استفاده کرد ، بلکه این تقابل ها و دوگانگی ها می بایست در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود .
در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته ، تقارن ، تناسب ، وضوح ، ثبات ، مفید وبودن و سودمندی بوده است . در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته . اما آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده ، عدم تقارن ، عدم وضوح ، ابهام ، ایهام ، منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته ، بخشی از زندگی امروز ما است .
در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد . همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد . در مرحله بعد تفسیرها و تاویل های  مختلف از این مجموعه مطرح می شود . در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین بر آورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه ، تناقضات و تباینات بین موضوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود . لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ، ابهام انگیز ، متناقض و متزلزل ارائه می شود ، که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل آماده می کند .

آیزنمن در مقاله " مرز میانی " از واژه " Catachresis " استفاده کرده که به معنای دو پهلو یا ایهام است . دو پهلو مرز میانی  است . در دوپهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد . هم این است و هم آن - نه این است و نه آن . آیزنمن در این مقاله می نویسد : " دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است . "
یکی از اولین و شاخص ترین ساختمان های سبک دیکانستراکشن ، مرکز هنرهای بصری وکسنر ( 1989 - 1982 ) در شهر کلمبوس آمریکا است . در مسابقه ای که در سال 1982 برای طراحی این ساختمان صورت گرفت ، معماران معروفی از جمله مایکل گریوز ، سزار پلی ، آرتور اریکسون و پیتر آیزنمن شرکت کردند .
سایت این ساختمان در قسمت ورودی اصلی دانشگاه ایالتی اهایو در سمت شرق دانشگاه قرار دارد . عملکرد بنا ، نمایش آثار هنرمندان  و دانشجویان دانشگاه در آن است . هر یک از این معماران ساختمان خود را بین دروازه ورودی و ساختمانهای موجود در سایت قرار دادند . ولی در کمال تعجب ، ساختمان طراحی شده توسط آیزنمن به گونه ای بود که فضای باریک بین دوساختمان موجود در سایت را شکافته و در بین آن دو قرار گرفته بود و تعجب بیشتر آن که طرح وی به عنوان برنده اول اعلام شد . از آن زمان سبکی در معماری به نام دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری به نام سبک دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری مطرح و مورد توجه قرار گرفت .
آیزنمن در تبیین طرح خود عنوان که این نقطه محل ملاقات دو قشر نسبتا متفاوت است . یکی دانشجویان و هنرمندان دانشگاه که کارهای خود را در این ساختمان ارائه می کنند و دیگری شهروندان و عامه مردم شهر که به دیدن این آثار می آیند . لذا دو کد یا نشانه برای هریک از این دو قشر انتخاب شد . یکی محورهای شبکه شطرنجی دانشگاه و دیگری محورهای شبکه شطرنجی شهر کلمبوس . این دو شبکه نسبت به یکدیگر 17 درجه اختلاف زاویه دارند . لذا هر دو شبکه به عنوان نشانه ای از هر یک از این دو قشر در محل سایت با یکدیگر تلاقی کرده اند . این دو گانگی در کالبد معماری ساختمان به گونه ای نمایش داده شده که هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارد و این دو محور همانند دو تیغه قیچی بین دو ساختمان را شکافته و خود در آن جایگزین شده اند .
پس از باز نمودن و شکافتن فضای بین این دو ساختمان در سایت ، آیزنمن متوجه پی های یک بنای قدیمی شد که مربوط به دانشکده نظامی بود . این بنا در دهه پنجاه میلادی تخریب شده بود ، ولی هنوز بخشی از پی های آن در زیر خاک در محل سایت مدفون بود . اگر چه این ساختمان دیگر وجود نداشت ، ولی آیزنمن با وارسی دقیق سایت متوجه آن شده بود . وی این ساختمان را که دیگر در حاشیه قرار گرفته و به تاریخ سپرده شده بود ، به عنوان بخشی از متن موجود ، که همان سایت پروژه باشد ، قرائت کرد و این قرائت را به صورت کالبدی نمایش داد . لذا در طرح آیزنمن ، بخشهایی از ساختمان دانشکده نظامی ، که شبیه یک قلعه نظامی بود ، در قسمت سردر ورودی ساختمان مرکز هنرهای بصری وکسنر بازنمایی و بازسازی شد .

معماری دیکانستراکشن به عنوان یک سبک فراگیر و جهانی عمر نسبتا کوتاهی داشت و از حدود یک دهه فراتر نرفت ، ولی تاثیر شگرف و بنیادین بر شیوه طراحی و نوع بازنمایی معنی و تفسیر در حوزه معماری داشت . این سبک به عنوان پیش زمینه رویکردهای متعاقب آن همچون معماری فولدینگ و معماری پیدایش کیهانی بود .
از دیگر معماران این سبک می توان از فرانک گهری ، زاها حدید ، رم کولهاس و برنارد چومی نام برد .

سیستم فرسوده آموزش معماری(1)

امروزه با نگاهی به حال و هوای دانشکده های معماری و نیز وضعیت تحصیلی دانشجویان و به ویژه دانش آموختگان معماری، می توان به راحتی دریافت که آموزش کنونی معماری در میهنمان، ناکارا و کم بهره است.ناکاراست از آن جهت که نمی تواند فارغ التحصیلانی  آماده کار و مطابق با شرایط روز و خواسته های بازار کار معماری در ایران و جهان، به جامعه حرفه ای معماری عرضه نماید و کم بهره است از آنجا که با توجه به هزینه گزافی که برای تربیت یک مهندس معمار در دانشگاه ها انجام می شود، نتیجه کار چندان رضایت بخش نیست.از این روست که جامعه حرفه ای معماری با بدبینی به فارغ التحصیلان معماری نگریسته و به همین خاطر است که میبینیم ، بیشتر مشاوران معماری تمایل دارند، تا همکاران خود را از بین کسانی انتخاب کنند که دست کم دو سال سابقه کار داشته باشند!!

البته روشن و آشکار است که یکی از دلایل اصلی این مسئله، ناکارآمدی بعضی از اساتید رشته معماری و کیفیت پایین تدریس و دانش پایین آنها در زمینه تدریسشان است.در این باره چند ماه پیش، در همین جا نوشته ای قرار دادم که مورد استقبال دوستان و خوانندگان این وبلاگ نیز قرار گرفت و امیدوارم بتوانم در آینده، درباره این موضوع و به ویژه راهکارهای حل این مشکل بیشتر بنویسم.

اما شوربختانه این تنها مشکل دانشکده های معماری نیست.یکی از مشکلات بزرگ دانشکده های معماری در ایران، فرسودگی و کهنگی سیستم آموزشی و محتوای دروس است.سیستم آموزشی دانشکده های ایران تقلیدی است از سیستم بوزار یا همان مدرسه هنرهای زیبای پاریس.دانشکده ای که ده ها سال است که در دنیای معماری دیگر حرفی برای گفتن ندارد و تنها شهرت امروزه آن در جهان به خاطر طراحان مد و لباس و نیز نقاشان آن است ولی هنوز دانشکده های معماری در ایران به دور مدار بوزار می گردند و حتی بعضی از اساتید با سابقه، به ویژه دانش آموختگان هنرهای زیبای تهران، متعصبانه آموزشها و روشها و اندیشه های بوزاری را به ویژه در درس طراحی معماری پیگیری میکنند و تلاش دارند تا معمار را به عنوان یک آرتیست پرورش دهند.این چنین اندیشه ها و روشهایی، زمانی که با محتوای کم اثر دروس ترکیب شوند، محصولی به بار می آورد که میبینیم.فارغ التحصیلانی که به جز خط کشیدن کار دیگری بلد نیستند.تازه اگر آن را هم درست انجام بدهند.در سالهای گذشته، معماران به عنوان کسانی مشهور بودند که توانایی آن را دارند که با چند اسکیس، طرحی را  که در ذهن دارند،به روی کاغذ بیاورند و امروزه دانشجویان به من مراجعه می کنند و از من می خواهند که رشته ای را در کارشناسی ارشد به آنها معرفی کنم که در کنکور آن، اسکیس وجود نداشته باشد!!!

می گویند در ایران باستان، شاهزادگان را به گونه ای پرورش می دادند که در صورتی که روزی از پادشاهی برکنار شدند، بیکار و گرسنه نمانند و حرفه هایی همچون نجاری، آهنگری و حتی ساختن زین اسب را به آنها می آموزاندند.آیا ما به دانشجویانمان، مهارتهایی را یاد می دهیم که بیکار نمانند؟

البته عده ای از دانشجویان با توجه به روحیه و فضایی که در آن پرورش یافته و زندگی می کنند، خیلی زود علایق خود را پیدا می کنند و مهارتهای لازم را البته بیرون از دانشگاه کسب می کنند.مانند دانشجویانی که خارج از دانشگاه در کارگاه های ساختمانی مشغول به کار می شوند و در امور اجرایی توانایی پیدا می کنند و یا دانشجویانی که در کار با نرم افزار ها مهارت ویژه ای کسب می کنند( البته باز هم بیرون از دانشگاه) و با آن امرار معاش میکنند.به راستی اگر دانشجویی تنها نقطه اتکا خود را بر آموخته های دانشکده قرار داهد، آیا می تواند آنگونه که باید و شاید در بازار کار جایی برای خود بیابد و یا خیر؟البته شاید تنها شانس او این باشد که با تکیه بر آموخته هایش بتواند ادامه تحصیل دهد و در آزمونهای کارشناسی ارشد پیروز شود.این تازه زمانی است که اساتید او در آن دانشکده کیفیت لازم را داشته باشند و دروس مربوطه را به خوبی به او یاد داده باشند.پس می بینیم که در اینجا همه چیز به اتفاق و قضا و قدر بستگی دارد.اگر استاد خوب باشد، اگر محیط و یا فضا مساعد باشد، اگر اگر اگر……….

و نتیجه این اگر و مگر ها همین است که می بینیم.در بازار حرفه ای، مهندسین با سابقه و مشاورین از ناتوانی فارغ التحصیلان می نالند و حتی در مواردی خود شاهد بوده ام که منشی یک شرکت مهندسی مشاور به تازه فارغ التحصیلی  از یک دانشکده معتبر معماری متلک می انداخت که فلانی حتی بلد نیست که یک برش از استخر فلان ویلا بزند!!!؟؟ در جامعه قدر و منزلت معمار و معماری به شدت پایین آمده است و….البته پایین آمدن منزلت رشته معماری تنها به دلیل مشکلات دانشکده های معماری نیست و مولفه های دیگری نیز در این زمینه دخالت دارند.اما بر این باورم اگر دانشکده ها کیفیت لازم را به دست آورند، می توان بسیاری از مشکلات جامعه معماری را تا حد زیادی حل نمود.

همانگونه در بالا گفتم، سیستم ما یک سیستم کهنه و به درد نخور است.تنها تغییر کوچکی که در این سیستم به وحود آمده، این است که پس از انقلاب، سیستم آتلیه ای برچیده شد و چند درس عمومی و نیز دروس معماری اسلامی و حکمت و هنر اسلامی به جمع دروس معماری اضافه شدند.از اتفاق سیستم آتلیه ای، نقطه قوت سیستم بوزاری بود که به باور من، با جمع آوری آن، این سیستم علاوه بر فرسودگی، دچار نقص عضو نیز گشت!!! ولی همانگونه که گفتم محتوای دروس چندان تغییر نکرده است.

با تغییراتی که دوباره در سیستم آموزش معماری در سال 78 روی داد و کارشناسی ارشد پیوسته معماری از آموزش معماری حذف شد، امید این می رفت که تغییرات رخ داده منجر به پویایی رشته معماری و ورود مباحث و دروس و مهارتهای جدید و کارا و منطبق با شرایط روز شود.اما متاسفانه کار خراب تر شد.دروس همان دروس بودند، منتها فشرده تر و در زمانی کمتر.تنها اسم بعضی از دروس تغییر کرده است.مثلاً من به یاد دارم  که ما درسی 6 واحدی به نام ترکیب داشتیم که خود مشتمل بر چندین درس چون راندو، عکاسی، رنگ، حجم شناسی و … بود.هر کدام از این دروس برای خود زمانی مشخص و البته طولانی داشتند.من به خوبی به یاد دارم که در بهار سال 1376، ما پنجشنبه ها درس راندو به استادی، جناب آقای قربانی، داشتیم و ایشان که خود یکی از بهترین اساتید راندو در ایران، بودند از صبح تا عصر با ما راندو کار می کردند.اما در همین ترم،در یکی از دانشگاه ها، من درسی به نام درک و بیان 2 را تدریس می کنم که با توجه به سرفصل دروس باید به دانشجویانم در16 جلسه، هفته ای یک روز، آن هم تا ظهر، نقد فضا، ماکت سازی،عکاسی و راندو ببیاموزانم.جالب است ،مگر نه؟ یا مثلاً ما دو درس معماری اسلامی داشتیم، همراه با حکمت و هنر اسلامی.حکمت و هنر اسلامی به دوره کارشناسی ارشد مهاجرت کرده است و معماری اسلامی در یک درس 4 واحدی ،تحت عنوان آشنایی با معماری اسلامی، فشرده شده است!!! حال استاد مربوطه باید؛ افزون بر تاریخ معماری ایران، عناصر و فضاها و گونه شناسی معماری ایران و  نیز معماری اسلامی کشورهای اسلامی را آن هم در یک درس، در 4 ساعت در هفته،با دانشجویانش کار کند. درس آشنایی با مرمت نیز درنوع خودش جالب است.پیش از این درس مرمت مشتمل بر دو درس مبانی نظری مرمت و طرح مرمت بود که با فشرده شدن به درسی به نام  آشنایی با مرمت تقلیل یافته است.آن هم سه واحد که یک واحدش عملی است!!

در سرفصل درس آشنایی با مرمت، افزون بر مباحث نظری که خود ظرفیت یک ترم کامل را می طلبد، یک پروژه عملی نیز پیش بینی گشته است.پروژه ای که خودش با درسی همچون طرح معماری برابر است و همه اینها در یک درس 3 واحدی پیش بینی گشته است. طرح معماری که دیگر برای خودش داستانی دارد.هر استادی ، هر سازی که دوست داشته باشد، برای خویش می زند.یکی از فضاهای مجازی و سطوح متحرک و فضاهای یکپارچه و هندسه نااقلیدسی پایین تر نمی آید؛دیگری گمان می برد که خلقت و جهان هستی با آفرینش لوکوربوزیه آغاز گشته است و با غرق شدن لوکوربوزیه در دریا در سال 1966، نیز به پایان رسیده است!!؟ آن دیگری به جز زاها حدید و دانیل لیبسکیند و فرانگ گه ری و رم کولهاس و گرک لین و پیتر آیزنمن، هیچ کس را داخل آدم نمی داند، چه رسد به داخل معمار!!؟؟ و این آخری، گمان می برد که نوستراداموس است و پیش بینی های آنچنانی می کند مبنی بر اینکه تنها دانشجوی محبوب ایشان معمار خواهد شد و بقیه سیگار فروش و قصاب و … خواهند گشت.تعجب نکنید.همه اینها را من در دوران دانشجویی تجربه کرده ام و با توجه به چیزهایی که در اطرافم می بینم و می شنوم، وضع بر همین منوال است و زیاد فرقی نکرده است.خوب! نتیجه اش همین می شود که می بینید.دانشجویان و فارغ التحصیلانی که تا دلتان بخواهد می توانند حرفهای عجیب و غریب برایتان بزنند و لاهوت و ناسوت را به هم وصل کنند و آب را در هوا معلق نگه دارند(البته در کلام)،اما همینان گاهی از انجام ساده ترین کار در روند یک پروژه معماری عاجز می باشند.

بهترین ها را در همین مسابقات ببینید.مثلاً همین مسابقه مرکز تجارت جهانی فرش در تبریز.به جز یکی دو نفر، بقیه از جوانان و تازه فارغ التحصیلان بودند.هم ایده ها و هم فرمهای حاصل از آن بسیار شبیه هم بود و البته تکراری.به گونه ای آشکار، روشن بود که آبشخور فکری بیشتر معماران جوان این مسابقه، جریانی است که در چند سال اخیر با تقلیدی ناشیانه از معمارانی چون حدید و کولهاس و… و نیز تاثیر پذیری از نشریاتی چون AD و ... در صحنه معماری ما، خود را به عنوان جریان پیشتاز یا به قول خودشان آوانگارد معرفی نموده اند.

اما راستش را بخواهید، بیشتر این طرحها، نه نمایانگر یک مرکز جهانی بود و نه فضایی مناسب برای تجارت فرش و نه رنگ و بویی از فرهنگ معماری یا حداقل فرهنگ مردم تبریز و یا آذربایجان و یا ایران و نه حتی خاورمیانه داشت.نیتجه اش هم این شد که داوران آن هیچ طرحی را به عنوان نخست برنگزیدند.به باور من، این ماجرا نه شکستی برای معماران ما، که شکستی دردناک و سنگین برای معماری ما بود.

حتی برای درک این شکست، نیازی به آن مسابقه نیز نبود.کافی است با مردم هم کلام شوید تا ببنید چه اندازه از معماری امروزه ما در شهرهای کوچک و بزرگ کشورمان بد می گویند.البته همه گناه را نمی توان به گردن معماران انداخت.قوانین عجیب و غریب شهرداری ها و سازمان نظام مهندسی و ... وبرخی مسائل دیگر از اصلی ترین دلایل زشتی معماری ساختمانهاست و راه را برای بی هنران و معمار نماهایی که کیلویی کار می کنند، گشوده است، اما به باور من نقص بزرگ و فرسودگی در سیستم آموزشی معماری ماست که معماری را به این حال و روز انداخته است.

در نوشته امروز، تلاش کردم تا منظری از وضع امروز دانشکده ها و وضعیت حرفه ای معماری در ایران، به صورتی خلاصه ترسیم کنم.در نوشته بعدی، بیشتر به محتوای دروس و سیستم فرسوده آموزش معماری خواهم پرداخت و راهکارهای خودم را ارائه خواهم کرد.امیدوارم شما نیز با نظریات خود، مرا در ارایه هرچه بهتر این نوشته ها یاری دهید.

شباهت ها و تفاوت های طراحی لباس با معماری

در فیلم مستند اسکیچ های فرنک گیری ساخته سال 2005 صحنه ای بسیار جالبی وجود دارد. در این صحنه، گیری قیچی به دست در حال کار روی ماکت یک پروژه است و هرازگاهی کاغذی را می برد و بر ماکت می افزاید، تا به فرم ایدال خود برسد. این صحنه برای یک لحظه بیننده را گمراه کرده که مبادا، گیری در حال طراحی لباس است تا معماری. این صحنه فیلم کیلید جواب به این سوال است که چرا فرم ساختمان های گیری بیشتر شبیه به فرم لباس است تا فرمی از ساختمانی که ما در ذهن خود داریم. شاید گیری از جمله معمارانی باشد که هم در روش طراحی و هم در خروجی کارهایش بیشترین اشتراک را با طراحان لباس دارد. ولی آیا گیری یک استثنا است یا این که نقاط اشتراک بیشتری میان معماری و طراحی لباس وجود دارد. این سوالی است که این نمایشگاه با قرار دادن معماری و فشن در کنار هم سعی در پاسخ گویی به آن را دارد. و اما شباهت ها و چه تفاوت هایی میان طراحی لباس و ساختمان چیست؟

لباس و ساختمان هر دو وسیله ای برای پوشش بدن هستند. هر دو نقشی اجتماعی دارند. و در نهایت در مدل ها و روش ساخت نقاط مشترک زیادی دارند.

شاید برای اولین بار فقط به یک دلیل انسان لباس به تن کرد و آن هم برای حفظ بدن از عوامل بیرونی مانند گرما سرماو... بود و اتفاقا به همین دلایل انسانها برای اولین بار برای خود سرپناهی ساختند تا بتوانند خود را در مقابل طبیعت خشن حفظ کنند. از این رو شاید مهمترین کاربرد لباس و ساختمان حفاظت انسان در برابر این عوامل طبیعی باشد.

لباس همواره وسیله ای برای نشان دادن جایگاه اجتماعی و حتی طرز تفکر افراد بوده است و نقش نشانه و سنبل را داشته است. در معماری نیز این سبک های مختلف معماری به عنوان نشانه وسنبل برای نشان دادن جایگاه اجتماعی ساختمان و یا صاحب ساختمان به کار می روند. معمولا عادت داریم که از روی لباس افراد درباره شخصیت او پیش داوری کنیم و یا با دیدن یک خانه سعی در به تصویر کشیدن شخصیت صاحب آن خانه را داریم. حتی اگر در بیشتر این پیش داوری ها راه به خطا ببریم باز از لباس و خانه افراد برای تشخیص شخصیت آنها استفاده می کنیم. در خیلی از موارد نیز یک فرم خواص از لباس و یا یک سبک خواص از معماری تبدیل به نشانه ای رسمی برای یک گروه و طبقه مشخص اجتماعی می شود. از اینگونه نمونه ها در تمام جوامع دیده می شود. مثال بسیار واضح و قابل لمس آن در جامعه امروز ما لباس متفاوت روحانیت از دیگر مردم و معماری متفاوت اماکن مذهبی از دیگر اماکن است.

مورد دیگر اشتراک در روش ساخت است. فرم و سبک های ساخت نیز میان فشن و معماری نقاط مشترک زیادی وجود دارد. همان گونه که در ابتدا به آن اشاره شد گیری فرد است که سبک معماری آن با سبک طراحی لباس نقاط اشتراک زیادی دارد. از این گونه اشتراکات زیاد می توان یافت. در بالای این نوشتار عکسی از نمای داخلی ترمینال بندر یوکوهاما کار FOA هست که فکر نکنم کسی باشد که آن را ببیند و به یاد چینهای دامن های پر چین نیفتد. هرکسی می تواند با کمی دقت از بسیاری از این گونه اشتراکات را کشف کند. که البته نمایشگاه Skin + Bones سعی کرده تا بهترین نمونه های آن را به نمایش بگذارد. ناگفته نماند که ایده ایجاد این نمایشگاه نیز از تشابه بسیار زیاد یک سبک طراحی لباس با سبک دیکانستراکشون معماری می آید.

و اما بین معماری و فشن چه تفاوت هایی و جود دارد. خوب اولین تفاوتی که به نظر هرکسی می رسد اختلاف در اسکیل است. جای شکی نیست که تفاوت مقیاس ساخت این دو باعث می شود خیلی از کارهایی که در طراحی لباس می توان کرد در معماری نتوان انجام داد و البته برعکس آن نیز صادق است.

تفاوت دیگر در قابلیت لمس کردن است. لباس را می توان لمس کرد ولی اکثریت افراد علاقه ای به لمس کردن ساختمان از خود نشان نمی دهند. از طرفی دیگر فرم لباس با انسان است که جلوه پیدا می کند و با نمایش لباسی که بر تن انسان نیست نمی توان به راحتی پی به فرم و حالت لباس برد. ولی هرچند معماری هم با وجود انسان است که معنا می یابد ولی فرم و شکل در معماری وابسته به وجود انسان در درون آن نیست.

ولی تفاوت عمده میان لباس و معماری در متغیر بودن فرم لباس است. یعنی وقتی که شما یک لباس را پوشیدید با وقتی که تنتان نیست فرم آن فرق می کند. حتی فرم لباس بر تن افراد مختلف نیز تغییر می یابد. در این نمایشگاه لباسی زنانه وجود دارد که وقتی روی زمین پهن می شود دایره است که در آن 3 تا سوراخ وجود دارد. ولی وقتی این لباس را در بدن مدل می بینید هرگز نمی توانید حدس زد که این لباس دارای فرمی دایره ای شکل است. این قدرتی است که فشن دارد ولی معماری از آن بر خوردار نیست. در معماری معمولا فرم ساختمان تغییر نمی کند .