تحلیل آثار مشاهیر معماری1

(کلیسای رونشان) یادگاری از لوکوربوزیه

لو کوربوزیه به عنوان یک معمار صاحب سبک در عرصه معماری جهان ،  طی یک دوره طولانی از  پیشگامان  و  چهره های  شاخص معماری مدرن محسوب می شد و حدود نیم قرن در بین معماران هم عصر خود بی مانند بود وسر انجام بازتاب منزلتی شد که معماری را روح زمانه می دانست . با این احساس بی درنگ تلاش برای ساده گرایی را به شیراسیونالیستی آغازکرد و خالق فرم هایی شد که شاید به هیچ وجه قابل تکرار و نمونه برداری نیستند  و به زیبایی درفراسوی زمان جاودانه خواهند ماند . نمونه بارز این آثار کلیسای نوتردام دو هو در رونشان فرانسه است .

قبل از توصیف این اثر باید این نکته گفته شود که از سال 1950 به بعد ، کارهای   لوکوربوزیه از لحاظ سبک معماری در آینده جهان ، الگوی چندان موثری نبودند و صرفا حالت تندیس واره دارند و قابل تکرار نیستند. هر چند که در مجموع درون مایه های آثار او تا کنون به شکل وسیعی موردتقلید قرار گرفته است .

کلیسای نوتردام دو هو در رونشان در فاصله سال های 1950 تا 1955 ساخته شد و اثر خلاقه تندیس واره و ارزشمندی است  که نشان  از موقعیت  محلی  و عملکرد مذهبی دارد و کلا نمایش گنجینه ای از نوآوری و شمایل پردازی مستقل است .  در این اثر، لوکوربوزیه ،ترکیب بندی دقیق نقشه و اصل زیبایی شناسی را  همراه با آزادی عمل جسورانه ای که در معماری  نیمه  دوم قرن کسب کرده بود ، بهم درآمیخت و لحن غنایی نوینی در فرهنگ معماری به وجود آورد . انگاره ای که بتن آرمه و مصالح ساختمانی با طبیعت در حال گفتگو بود .در 1950 ، لو کوربوزیه کار بر روی کلیسا را آغاز کرد . کلیسایی که در کمال سادگی ، یکی از شاهکار های معماری مدرن بهشمار می رود.

لو کوربوزیه درباره روند شکل گیری فکر این کلیسا (concept  ) این چنین می نویسد: ایده ها در مغز من متولد می شوند و در مدت زمانی نا معین بی هدف اند و توسعه می یابند . بر فراز تپه ، من با دقت چهار افق را رسم کردم ، آنها تنها چهار عدد بودند . در شرق سایت ، بالون د آلزاس قرار داشت ، در جنوب یک دره قرار دارد ، در غرب دورنمای دشت ساون   قرار داشت و در شمال آن ،   یک دره  کوچک و  یک  دهکده قرار گرفته بود .  ولی  این ترسیم ها فاقد ارزش بود .جون آنها نحوه پیوند معماری ، بازتاب صدا و انعکاس بصری فرم ها را نشان نمی دادند .

در چهارم  جولای1950 ، تعداد زیادی زغال و کاغذ برداشتم و ... پوست خرچنگی که در  یکی از  جزایر  نزدیک نیویورک  پیدا کرده بودم ، روی میز کار من قرار داشت ، به من کمک کرد تا سقف  کلیسا  را  به  وجود آورم .  دو لایه از بتن دارای ضخامت شش سانتیمتر و به فاصله 2.26 متر ازیکدیگر .  این  سقف  روی دیوارهایی  که  از  سنگهای ساختمان قبلی ساخته می شود ، قرار خواهند گرفت .

عنصر کلیدی نور است ، نور فرم ها را روشن می کند و فرم ها قدرت  شگفت انگیز خود را  به نمایش می گذارند . بازی با تناسبات و پدید آوردن حوادث غیر منتظره ، یک هیجان ناگهانی را بوجود می آورد . ولی بازی خرد مندانه با اهداف ، بنیان صحیح ، استعداد جاودانگی ساختار اصلاح طلبی ، جسارت و بازی گستاخانه با این موضوعات مجزا ، کیفیت های مورد نیاز و سازنده معماری را بوجود می آورد.))

پدر بلاد در باره این کلیسا می گوید : البته که دیری که بوجود آمده زیباست و تمامی مطالبی که گفته شد ، نشانه های این زیبایی است . این دیر نشان می دهد که زندگی نماز گزاران  و راهبان ، به فرم های سنتی وابسته نیست و می توان میان این زندگی و  معماری مدرن  که  نشان داده  استعدادهای برتری نسبت به نمونه های قبلی داراست ، هماهنگی برقرار کرد .

در بسیاری از موارد ، کلیسا سمبل کارهای دقیق و سنجیده لوکوربوزیه است . اصول معماری دهه 1920 او می رود تا جای خود را به ساختارهای مبهم و متنافض بدهد . او می کوشد تا یک طرح بی پایان و بی قاعده را بوجود آورد و به جای جوابهای آماده  ، سوالات جدیدی را مطرح سازد .

خانه های ژائول ، دیر لاتورت و این کلیسا بیان آشکار و دقیق عصر ماشین و مفاهیم منتج از آنرا بیان نمی کنند ، بلکه با استنباط از تفسیر های زندگی ، نشانه هایی از نفوذ مجازی زندگی را ارائه می کنند .

نیروهاى  سایت

سایت بنا بر روی زمین مسطح بالای یک تپه قرار دارد و مسیر دسترسی به آن از پایین تپه در سمت جنوب شرقی آن سایت واقع است .قسمت غربی مسیر با درختان محصور شده است و این مسیر از جبهه غربی سطح صاف بالای تپه به آن  وارد  می گردد.در فاصله زیادی از قسمت شرقی سایت ، درختان جنگل لبه شرقی سایت را بوجود آورده اند . در میان این تپه پر درخت ، سطح  صاف و  کوچکی در جبهه غربی آن  قرار  گرفته  که دارای چشم اندازهایی به اطراف وخصوصا سمت جنوب است .

هر ساختار عمودی موجود بر روی سایت مانند یک نشانه قابل روئیت از دور عمل می کند .ولی لو کوربوزیه یک فرم محوری مستطیل شکل برای کلیسای خود انتخاب می کند زمین صاف و قرارگیری آن بر روی مرتفع ترین نقطه تپه ، اهمیت بصری مورد نیاز  را برای  قرارگیری  یک بنای ماندگار تامین می کند .سطح صاف و کوچک یک مرکز توجه است و باید نیازهای مذهبی ونیایشی این کلیسای کوچک بصورت یک حجم مرکزی در مرکز ثقل سایت ارائه شود .کلیسای کوچک روی بالاترین نقطه تپه و در امتداد محور شرقی / غربی قرار گرفته است .  سایت بواسطه شیب خود یک جهت دارد مسیر منتهی به بنا در گوشه جنوب غربی و در کنارفضای باز روی خطوط ترازی که شیب جنوب غربی را به وجود آورده اند ، قرار گرفته است .جایگیری کلیسا حالتی مناسب و پرمعنا را برای روبروشدن با بنا درانتهای یک سفر زیارتی بوجود می آورد.لو کوربوزیه با توجه به حالت مایل سایت ، محدوده های مجزایی را برای ورود ومحل تجمع زائرین در فضای باز تعبیه نموده استمسئله مهم ، نحوه جایگیری و شکل گیری بنا برای برقراری ارتباط میان مسیر حرکت ، بنا و حالت مایل سایت است .نخستین مسئله ، انطباق مسیر مایل و محور طولی کلیسا است . یک سطح مقعر قادر است توالی حرکت مورد نیاز برای قسمت انتهایی مسیر را تامین نماید .محور متقاطع بر اثر فرم درختان محصور کننده قسمت غربی تغییر جهت داده است . این تغییر جهت به طراحی مسیرحرکتی بسوی محور کلیسا کمک می کند . مسیر حرکت به کمک یک محور متقاطع به سویمحور اصلی کلیسا می رود .لوکوربوزیه قصد داشت  تا  با  احداث  یک  شیب مصنوعی سطحی را برای تجمع زائرین در فضایباز فراهم سازد که به دلایلی موفق به انجام این کار  نشد . حالت مقعر این سطح شیبدار نگاه را متوجه کلیسا می کرد .کلیساها همچون پریسکوپهایی هستند که ارتباط میان کل بنا و افقهای دور را برقرار می سازد

 تضاد:

کلیسا دارای  یک  سری  فرم های متضاد است  که  بر  اساس  یک موازنه  پویا با  یکدیگر  به  تعادل رسیده اند . هر یک از سه کلیسای کوچک  به  صورت  فضاهای خصوصی محصور توسط سطوح منحنی ایجاد شده اند. آنها عناصر پر  قدرت  و  مستحکمی  هستند  ومجموعه آنها ، نماهای جنوبی و غربی کلیسا را محدود میسازد. بر خلاف گوشه جنوب شرقی که حالت تیغ مانند لبه آن ، حالت حمله به فضای خارج را القا می کند . حالت حمله برنده و مایل دیوار جنوبی شخصیت سایت اولیه را القا می کند ، علاوه بر  این  با  قطع کردن  محور اصلی ، بعد جدیدی را برای طراحی مطرح می سازد .

فرم جهت دار:

نقطه عطف تقعر سقف در امتداد محور اصلی کلیسا واقع شده است و تقعرسقف حالت جهت دار بنا راتشدید می کند . لو کوربوزیه با کم کردن عرض ورودی وجلو کشیدن  برج  گوشه  جنوب غربی ،خوانایی ورودی را افزایش داده است . او محور اصلی را تقویت کرده است  و  یک فرم جهت دار همراه با یک سقف جهت دار به سمت جنوب را به وجود آورده است .

نمای جنوبی:

خط دید بر روی سطح مایل سقف می لغزد و از روی سطح شیبدار دیوار بازتاب می نماید و بدینوسیله استحکام و قدرت  دیوارجنوبی را افزایش می دهد . فرم دیوار جنوبی و   پنجره های آن  به صورت نا آگاهانه قدرت این حصار را کاهش  می دهد ، ضمن اینکه  ارتباط میان درون و برون را برقرار می سازد .

دیوار  جنوبی  هم  چون  یک غشای نازک و شفاف به نظر می رسد و حس برخورد با  یک  حصار را  به   حداقل می رساند .

دیوار جنوبی هم چون یک غشای  نازک   دیده می شود ولی سطح شیبدار حالت  حصار  مانند آنرا افزایش می دهد و امکان ایجاد پنجره های دارای شکل ، اندازه و عمق متفاوت را  ممکن می سازد

حالت شیبدار دیوار جنوبی ، آنرا به صورت یک حصار قابل نفوذ معرفی می کند . در نمای خارجی، بازشو کوچک پنجره ها ، مقیاس بصری و حالت توپر سطوح شیبدار را افزایش می دهد .  نمای جنوبی منبع اصلی نور فضای داخلی کلیسا محسوب می شود و به کمک این واسطه ، فضای داخلی کلیسا درک می گردد . دیوار جنوبی دارای یک اسکلت ساختاری مثلثی شکل است .  این قاب بتنی بصورت یک شبکه عمود بر هم طراحی شده است و دارای نقاط اتصالی با سقف بتنی است .  قطعه مکعب بتنی و پیش آمدگی قاب فضایی معرف ورودی از سطح  نما  ،  باعث  درک  بهتر  مکان ورودی می گردد.فرم های افقی و عمودی در قسمت ورودی کلیسا با یکدیگر تلاقی می کنند .فرم منحنی چشم سقف را به پایین و به سمت  ورودی هدایت می کند،جدایی قطعات نما در این نقطه ، یک کشش پویا را بوجود می آورد .

 نمای شمالی:

در تضاد با قدرت و استواری دیوار جنوبی ،  دیوار شمالی هم چون یک پوسته کشیده بر روی بنا است .حضور دو کلیسای موجود در یک نما ، ورودی دوم را به وجود آورده است .در امتداد این  محور  یک برج ناقوس طراحی شده بود که ساخته نشد .

نمای شرقی:

برای ایجاد تضاد با حضور منحنی ها در کلیسایی که بهره گیری از انتظام یک شبکه عمود بر هم بوجود آمده است ، دو سطح راست گوشه و عمودی انتهای شرقی دیوار جنوبی و لبه شمال شرقی سقف طراحی شده اند . سطوح عمود بر هم با فاصله از سقف و مجزا از سطح دیوار طراحی شده اند . عقب نشینی دیوار و سقف بر افراشته شده بر روی این سطوح به تشدید قدرت این لبه ها کمک می کند .نیاز به اجرای مراسم در داخل و خارج کلیسا با تعبیه فضای دو طرفه گروه کر و تمثال شیشه ای حضرت مریم قاب گرفته شده بر روی دیوار شرقی بر آورده شده است .محراب داخلی در امتداد محور اصلی کلیسا و بر روی سکویی کم ارتفاع و دارای لبه مقعر قرار گرفته است .

نمای غربی:

بیرون زدگی ناودان نمای غربی با هدف افزایش قدرت محور داخلی و معرفی آندر فضای خارج صورت گرفته است .در نمای غربی ، ناودان قرار گرفته روی نقطه تقعر سقف و در امتداد محور اصلی بنا ، آب باران را به درون یک حوضچه می ریزد و یک رویداد بصری مجسمه وار را درتضاد بانمای ساده و منحنی دیواربه وجود می آورد . در درون کلیسا، ارتفاع سقف در طول محور اصلی کاهش یافته و این حالت به فضای داخلی  جهت داده است  اعمال نیروی سقف به فضای زیرین با تلالو  نورهای رنگارنگ دیوار جنوبی افزایش یافته است .نیمکت های داخل کلیسا روی یک سکو و در کنار دیوار جنوبی کلیسا قرار گرفته اند و کشش پرقدرتی را بسوی این دیوار ایجاد می کنند . جایگیری پر قدرت زاویه دیوار جنوبی و نیاز به استفاده از فضای مرکزی برای تالار اجتماعات ایستاده از دیگر دلایل قرارگیری نیم کتها در این مکان است .

مفاهیم نما:

هریک از نماها ، موضوعات متفاوتی از قبیل سطوح دارای کیفیات بصری متفاوت ، حجم پردازی و حوادث پیش زمینه را به نمایش می گذارند.نمای غربی بواسطه محدود شدن توسط دو برج در هر انتها ، حالت حجمی را القا می کند . انحنای دیوار به سمت پایین و برآمدگی حجم اتاقک اعتراف در ایجاد این حالت نقش موثری دارند مجموعه حوضچه بتنی ، ناودان و برآمدگی حجم محل اعتراف هم چون یک ورقه سه لایه متصل به دیواره سفید نما محسوب می شوند و سادگی ، قدرت و آرامش این نمارا افزایش می دهند. کلیساهای دوگانه دیوار شمالی،حالتی زنده به این نما بخشیده اند. کلیساهای دوگانه و پوسته بتنی سقف که به فضای خارج کشیده شده است ، پویایی قدرتمندی را ایجاد می کند. پنجره های دارای اشکال و سطوح متفاوت و پله قرارگرفته در کنار دیوار ( با دست انداز فلزی مجاور دیوار در سمت پایین و دست انداز فلزی لبه خارجی در قسمت بالا ) نقش موثری را در ایجاد این حالت بازی می کنند . دیوار جنوبی حالت حجمی دارد و همچون حصاری قابل نفوذ به نظر می رسد . در تضاد با دیوار شرقی مجاور که هم چون قسمت تراش خورده ای از حجم کلی بنا است . در این  نما ،  سقف  به عنوان سرپناهی برای فعالیت های قرار گرفته در زیر آن عمل می کند. جبهه شرقی با غشای فضایی مجازی که توسط لبه های کف و سقف آن بوجود آمده است ، شبیه به یک صحنه نمایش تئاتر عمل می کند . درون این فضا ، یک سری از عناصر نمادین مثل محراب، منبر و محل گروه کر قرار گرفته اند که برای تشکیل جلسه های فضای باز مورد استفاده قرار میگیرد. دو نمای قابل درک کلیسا با جلو آمدگی سقف بالای آن معنا یافته اند. سقف کمی بالاتر از دیواره های شرقی و جنوبی قرار گرفته و نوار باریکی را برای ورود نور به فضای داخلی کلیسا فراهم آورده اند. بازشو کوچک دیوار شرقی ، یک نور موضعی و متمرکز را در فضای پشت محراب متمرکز کرده است .

سازه :

اسکیسهای اولیه لو کوربوزیه نشان می دهد که تفکر او در مورد ساختار سقف ، وجود یک  سری  خرپای  قرار  گرفته  بر روی دیوارهای  شمالی  و  جنوبی  است  ومصالح این دیوارها از سنگ تعیین شده است . فرم کلیسا  و  حالت  مواج  دیوار شمال،استحکام مورد نیاز را فراهم میسازد ، علاوه بر این ، دیوار جنوبی نیز دارای یک اسکلت بتنی تقویت کننده است. خطوط ممتد، اسکلت سازه ای جداره داخلی و خطوط نقطه چین ، قاب های تقویت کننده خارجی هستند.

نور:

باتوجه به پلان  اجرایی  کلیساهای  دوگانه، انتظام دیواره های بتنی کاهنده میزان بازتاب نور مشخص می گردد. مسیر های متفاوت ورود نور به فضای داخلی کلیسا ، حس مرموزی را به فضای داخلی آن می دهد . تضاد و تفاوت نورهای بازتاب یافته از سطوح داخلی تعدیل می گردد . دیوار جنوبی، سیلی از نورهای رنگارنگ را  به  درون  می فرستد ، در حالیکه در کلیساهای کوچک تر نور به ملایمت از روی سطوح بتنی بازتاب پیدا می کند و بر روی محراب های زیرین می تابد . در نماهای شرقی و غربی ، شدت نور مستقیم با حرکت نور تغییر می یابد ، در حالیکه در نمای شمالی و جنوبی کلیسا ، این نورپردازی پایدار است .

مفاهیم ساختاری:

بجز عناصر عملکردی از قبیل محراب ها ، صلیب و تمثال مریم قرار گرفته در درون  قاب  دیوار شمالی ، عناصر نمادین خاصی ایجاد نشده است ، و حالات مفهومی این فضا با ترکیب این مجموعه عناصر در کنار یکدیگر و با حضور نور بیان شده است . کلیسای جای گرفته در چشم انداز نسبت به محیط پیرامون خود واکنش نشان می دهد و زنجیره ای را که لو کوربوزیه برای ارتباط میان مردم ، طبیعت و دنیا بوجود آورده  است ،  تایید  می کند .  این حالت نه تنها در چشم انداز ، بلکه در عناصر سهیم در معماری بنا وجود دارد . بعنوان مثال ، نیاز به مکانی برای جمع شدن آب باران روی تپه و حضور حوض بتنی که وظیفه جمع آوری آب باران خروجی از ناودان را بر عهده دارد و آبی که همچون آبشار بر روی آن میریزد. جایگیری قلعه مانند بر روی تپه ، مهم ترین عامل موثر بر طراحی کلیسا  است . علاوه  بر این ، کلیسا هم چون ظرفی عمل می کند که در میان سه برج قرار گرفته است . سطوح مقعر و محدب به هم می پیوندند و ساختمان را تشکیل می دهند ، سقف در نمای خارجی همچون یک  پناهگاه  و در فضای داخلی به عنوان یک عنصر اعمال نیرو بر فضا ( در امتداد محور اصلی ) معرفی می شود. رنگ سفید کلیسا به وضوح و خوانایی فرم کمک می کند و انسان را مطمئن می سازد که آنسوی این حجم جامد ، دنیایی مذهبی قرار دارد که می توان به آن نفوذ کرد . در نقطه نفوذ به بنا ، یک  در روی محور میانی خود می چرخد و روشنایی داخلی مرموز و پر زرق و برق حاصل از شیشه های درخشان و رنگین دیوار جنوبی را در جلوی چشم انسان قرار می دهد. کلیسا مجموعه ای از تضادها را به نمایش می گذارد ، تضاد فرم ها بیان کننده حالات متفاوت زندگی است . در مرحله اول ، اشکال قوی و آرامند ، دیوارها قسمتهایی از فضای داخلی را محصور می کنند ، ولی به سایر قسمت ها اجازه می دهند تا گسترش یابند . کلیسا مجموعه ای از ثبات / تنش ، عناصر برجسته / عناصر معمولی ، نور مستقیم / نور غیر مستقیم ، ابهام / وضوح را به نمایش می گذارد و گاهی ثابت و گاهی متغیر است . قسمتی از فرم ها ممتد است و پاره ای از آنها با دقت شکافته شده اند . کلیسا ، درون گرا و برون گرا است و به یک سری از نیاز های داخلی و خارجی پاسخ می دهد. در بیان مجموعه هیچ صراحتی وجود ندارد . بعنوان مثال ، تضاد نور و اشکال را مقاطع متغیر بازشوهای دیوار جنوبی به وجود آورده اند . در فضای داخلی ، این دیوار داری بازشوهای متفاوت است و نورهای براق  ساطع  ازاین بازشوها با فشار اعمال شده از سوی سقف در تضاد است . ولی فضای خالی میان سقف و دیوار این احساس را بوجود می آورد که بار سقف بر روی دیوار وارد نمی شود . شیب  دیوار  داخلی  با نمای خارجی آن در تضاد است ، نمای خارجی بر خلاف دیوار داخلی دارای حالت  حجمی است  و دیواره شیبدار یک قلعه را تداعی می کند. در بسیاری از موارد ، این کلیسا سمبل کارهای دقیق و سنجیده لو کوربوزیه است . اصول معماری دهه 1920 او می رود تا جای خود را به ساختارهای مبهم و متناقض بدهد . او  می کوشد  تا  یک طرح بی پایان و بی قاعده را بوجود آورد و به جای جواب های آماده ، سوالات  جدیدی  را مطرح می سازد . خانه های ژائول ، دیر لاتورت ، و این کلیسا بیان آشکار و دقیق عصر ماشین و مفاهیم منتج از آن را بیان نمی کنند ، بلکه با استنباط از تفسیرهای زندگی ، نشانه هایی از نفوذ مجازی زندگی را ارائه می کنند .

منابع :

1-    لوکوربوزیه:  تجزیه و تحلیل فرم  _  بیکر ، جفرى ‌هوارد    

2-                 www.memarak.parsibox.com

3          www.demel.net/fs_ronchamp.html     

4-                www.chapellederonchamp.com

گروه معماری ا.ان.ال/ کاس اوسترهویس و لونا لنارد

  www.eventspace.persianblog.ir

   

در سال 1989، دفتر کاری در نزدیکی شهر پاریس توسط "کاس اوسترهویس" تأسیس گردید. او در سال 1951و در شهر "آمسرفورت" متولد گشت و در دانشگاه  Delft لندن به تحصیل پرداخت و تا سال 2000 نیز در آن دانشگاه تدریس می­کرد. در سال 2003 نام این دفتر به اُ.ان.ال تغییر یافت. در سال 2005 این شرکت شروع به همکاری با دانشگاه تکنولوژی "نانیجنگ" چین نمود.  آنها جوایز بسیاری را کسب نموده­اند که از جمله آنها می­توان به دریافت جایزه طراحی در هلند و جایزه میس ون درروهه در سال 2007 اشاره نمود. "لونا لنارد" همکار "اوسترهویس"، هنرمندی اهل لهستان است. او فارغ­التحصیل رشته تئاتر و هنرهای تجسمی است و بیشتر در زمینه طراحی نشان­های شهری با وی همکاری می­کند. کارهای اخیر این شرکت عبارتند از: نشان شهری CET در شهر "بوداپست لهستان"، نشان شهری در شهر "کایزرسلاترن آلمان"، مرکز شهری در "ابوظبی"، شهر ورزش در "دبی"، موزه Drents  در "اسن هلند"، ۶۴ خانه بیلمرمر در "آمستردام" و ..."اوسترهویس"، برای بسیاری از ناشران مطلب نوشته و کارهایش در کتاب­های متعددی انتشار یافته است. علاوه بر این، در بیشتر نمایشگاه­های معماری شرکت نموده است.

       

مرکز اتحاد اروپا

 در طراحی این مجموعه که در مسابقه معماری مطرح گشت، از فرم پنج وجهی سایت استفاده شده است و در نهایت با حجمی به شکل یک ستاره مواجه می­شویم. دو بال این ستاره روی سطح قرار گرفته و سه قسمت دیگر، طبقات زیرزمین را تشکیل می­دهند. در کانسپت کار به عدم تمرکز نیروها اشاره شده است. همچنین چهار وجهی­های هرمی شکل، نکات مهمی از تاریخ را در این بنا نمایش می­دهند و حکایت از ایستادگی در مقابل حکومت­های کمونیستی در مرکز اروپا دارند. قسمت­های نمایشگاهی در مرکز بنا قرار گرفته­اند و نور آنها از قسمت­های هرمی شکل هر پنج وجه تأمین می­شود. عملکردهای بسیاری در بنا وجود دارد. جاده­ای که به این ساختمان منتهی می­شود، "جاده آزادی" نام دارد. ورودی در بزرگترین وجه بناست. پله­ها و سه آسانسور 16 نفری در همین سمت هستند. در این بنا هیچ استاندارد معماری معمولی، وجود ندارد و تمامی قسمت­های آن بوسیله متد CNC ساخته خواهد شد و این به نوبه خود، وجهی منحصر بفرد به طرح می­دهد. در طراحی بنا از شیوه طراحی کشتی­ها استفاده گشته است. روکش فلزی نمای خارجی بنا از آلومینیم 6 میلی­متری است. شیشه­ها در جداره بین دیوار قرار گرفته­اند و خاصیت بازشویی نیز دارند.طراحی و همچنین نحوه برخورد با ساخت، تجارب فراوانی را برای خود گروه به ارمغان آورده است.  

          

          

         

       

www.eventspace.persianblog.ir

ساختمان رقصان پراگ اثری از فرانک گری

آرمین محسن دانشگر :

مگر میشود به اروپای مرکزی رفت و پراگ را نادیده گرفت، مگر می‌شود به پراگ رفت و شاه اثر گری را نادیده گرفت و البته با این بنا زندگی نکرد، و به دیده تحسین بر رقص شیواگون آن آفرین نگفت...؟!
اندکی سکون در یک بعد از ظهر که دوست دارم آن را بعد از ظهر پراگی بنامم، از همانها که کوندرا در آن آرامش می‌یافت و و کافکا از قصر می‌گفت... آرامش این قصر رقصان را به تصویر کشیدم...

موزه ملی سرخپوستان آمریکا

موزه ملی سرخپوستان آمریکا در سال ۱۹۰۳ توسط George Gustav Heye پایه ریزی شد .او کسی بود که به اکثر نقاط آمریکای شمالی و جنوبی سفر کرد و به جمع آوری اشیا بومی سرخپوستان می پرداخت و بالاخره توانست موزه را در سال ۱۹۲۲ در شهر نیویورک افتتاح نماید و تا زمان مرگش در سال ۱۹۵۷ هدایت آن را بر عهده داشت.

      ساختمان جدید موزه پس از ۱۵سال کار در سال ۲۰۰۴ به روی مردم در شهر واشنگتن در ۵ طبقه و مساحتی بالغ بر ۲۵۰۰۰۰ فوت مربع بازگشایی شد. معمار و طراح پروژه Douglas Cardinal می باشد و معمار دیگری به نام Gohnpaul Jones در این کار وی را یاری رساند که دارای فضاهای داخلی زیبایی می باشد و مجموعه ای است شامل بیش از ۸۰۰۰۰۰ شئ و ۱۲۵۰۰۰ عکس.این موزه جایی است که بازدیدکنندگان با فرهنگ و هنر ناب سرخپوستان که زمانی مورد بی مهری سفیدپوستان قرارگرفته اند آشنا می شوند.

viewed from the northeast

.

Interior view looking down toward the entrance

.

National Museum of the American Indian seen from the North

.

Museum viewed from United States Capitol dome

.

viewed from the north

.

viewed from the south

 

مجید بدر

معرفی پروژه های راج روال معمار هندی

Central Institute of Educational Technology-New Delhi

International Centre for Genetic Engineering and Biotechnology
New Delhi - 1993

. 

. 

 .

. 

شکوه هزاران ساله در غارهای هند

معماری هند

 شناخت معماری هند

یکی از موفقیت های تمدن هند که برای ما همچون میراثی گرانبها باقی مانده معماری آن است ، میراثی که قدمت آن را می توان به هزاران سال قبل نسبت داد . سرآغاز این معماری به زمان سلطنت آشوکا ها (Ashoka) برمیگردد ، هنگامی که ساختن صومعه های بودایی و گنبد مقبره ها آغاز شد .و این چنین معماری بودایی ظهور کرد و این معماری برای چندین صده در هند حاکم بود و معماری شگفت انگیزی را برای ما در این دوران باقی گذاشت، همچون گنبد مقبره بزرگ سانچی
(Great Stupa at Sanchi).

    بعد از آن دوران گوپتا (Gupta) آغاز شد ،دورانی را که می توان به عنوان حامی معماری هند عنوان کرد و یکی از نقاط اوج معماری این کشور است و در طول هشت قرن چندین مدرسه معماری که متعلق به هندوها بودند شروع به رشد و توسعه کردند و کم کم از این مدارس ،معماران چندی پای در این عرصه نهادند .

     سال ها گذشت و دین پیامبر اعظم ، محمد (ص) وارد شبه قاره هند شد و با ظهور اسلام الگوها و نمونه های جدیدی پدید آمد که معماری ظریفی را معرفی می نمود ، معماری که سرشار از نقش و نگار های گلدار و خطوط زیبا بود .معماری اسلامی هند نیز همچون دیگر کشور های اسلامی فراز و نشیب های زیادی داشت چنان که در زمان مغول ها به اوج قله شهرت و شکوه رسید .

     اینان (مغول ها) کسانی بودند که برج ها – کاخ ها – قصر ها – مساجد و باغ های زیبا بنا نهادند .بنا های با شکوهی همچون قلعه قرمز در دهلی (Red Fort at Delhi) ، تاج محل در اقرا 
(TajMahal in Agra ) ، باغ های پادشاهی در لاهور (Badshahi Garden at Lahore) که از نمونه های زیبای این معماری هستند .

     با شروع سلطه دولت بریتانیا و تسلط آن بر منطقه دوران جدیدی در معماری هند آغاز شد ، دورانی که با ورود فرهنگ غربی به هند ، سبک ها و شیوه های آن روزگار مغرب زمین  نیز وارد شبه قاره شد .سبک هایی همچون گوتیک ، Imperial ، مسیحی و ویکتورین که هر یک به نوبه خود هند و معماریش را مت‍‍اثر کردند . در دوران استعمار هند انگلیسی ها ساختمان های زیادی را در بخش وسیعی از این کشور بنا نهادند که بسیاری تا کنون پا برجا مانده اند ، همچون کالج سلطنتی و دروازه هند در بمبئی (Presidency College and Gateway of India at Bombay ) .

     با ترک استعمارگران انگلیسی و ظهور استقلال طلبان هندی خلا موقتی در معماری هند بوجود آمد که آن هم طبیعی بود چرا که معماری هند در این دوره وابستگی شدیدی به استعمارگران داشت حال این وابستگی را می توان هم به تکنولوژی ساخت و هم معماران طراح مربوط دانست .

     به تدریج با ورود معماران خارجی از دیگر کشور ها و ساخت و ساز وسیع معماران بزرگی همچون لوکوربوزیه و لویی کان ، معماری هند جان تازه ای گرفت و معماران بومی این کشور مثل دوشی
(Balkrishna Doshi) و چارلز کرئا (Charles Correa) با پیروی از این چنین استادان بزرگی توانستند نیاز های موجود کشور خود را بر طرف کنند و وارد صحنه معماری معاصر هند شوند .

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

معماری هند بعد از استقلال

چگونه یک کشور هویت ملی خودش را بعد از قرن ها سلطه بوسیله امپراتوری استعمارگر انگلیس دوباره ایجاد می کند ؟

در  August 1947 بعد از بیش از دو قرن سلطه بریتانیا بر هند ، پاکستان و بنگلادش این کشور ها توانستند استقلال خود را باز یابند. اینان مجبور بودند اقتصادشان را مدرن کنند و نهاد ها و سازمان ها و حتی ساختمان ها و تجهیزات زیربنایی را که برای توسعه و پیشرفت لازم بود فراهم آورند و در این بین بناهای دولتی راه مناسبی برای ایجاد یک معماری جدید و رهایی از فرهنگ استعمارگران بودند . این کار سبک جدیدی را پیش روی معماران بومی این مناطق قرار می داد .

      روز به روز با مدرن شدن جنوب آسیا متوجه این امر می شویم که چگونه معماران برای ایجاد ساختمان های ملی و دولتی خود تلاش می کنند ، حال با دقت در ترکیب کارهای معماران معاصر هندی که در دوران بعد از استقلال خط کشیده اند ، در می یابیم که هر کدام یک روش صحیح را برای ایجاد معماری مدرن هند بوجود آورده اند که پایه و اساس آن ریشه در معماری مدرن غرب داشت . اما در حقیقت معماران هندی سنت های تاریخی و کهن خود را حفظ کرده و آن را بگونه ای جدید تفسیر می کردند و اندیشه و طرز تفکر ایشان نیز وابسته به تحصیلات ، نوشته ها و فعالیت های حرفه ایشان بود .در این دوره دولت برای بیان و تجلی استقلالش در پی ایجاد کانون های جدید برای شهر های اداری و نمادین خود بود ، شهر هایی که برای نیاز آگاهانه به بیان متفاوت در استقرار پایتخت جدید به دوراز شهرهای زمان مستعمراتی ، پاسخگو بودند .اگر چه ساختن شهر برای دولت فرایندی بسیار گران بود اما دوران پس از استقلال ، ظهور پایتخت جدیدی نظیر شاندیگار (1950) را در ایالت پنجاب مشاهده کرد .

      بنابراین پروژه ها در این دوره در مقیاس پروژه های شهری مطرح می شد همچون شهرک های مسکونی ، دانشگاه ها ، موزه ها ، آکادمی های مدیریت و مراکز صنعتی و آزمایشگاه های تحقیقاتی که در یک ایالت قرار می گرفتند .هدف دولت به عنوان کارفرما از این کار بدست آوردن نشانه هایی برای بیان هویت ملی و جمعی بود و بودجه این ساختمان ها از سوی کمیته هایی که معمولا اصرار داشتند این بنا ها اسلامی وملی طراحی شوند ، تامین می شد .در این بین مقاومت و تداوم علاقه معماران به سنت های هندی و بکارگیری اصول مکتب مدرنیسم به طرز چشمگیری درآثارشان مشاهده می شود و بناهایشان که برخی هنوز پا برجا مانده اند این نکته را ثابت می کند .

 ورود معماران مدرن

     در دهه 1970 ، جنبش مدرن از طریق لوکوربوزیه و لویی کان وارد هند شد .پیش از این بیشتر معمارانی که در سال 1947 ، یعنی در زمان استقلال کار می کردند از کشور های اروپایی فارغ التحصیل شده بودند به جز تعداد اندکی مانند پیشکسوت معماران هندی ، آچیوت کانویده ، که در ایالت متحده تحصیل کرده بود .در این بین وجود پروژه پایتخت ایالت پنجاب ، شاندیگار ، لوکوربوزیه را به هند آورد .کشوری که تعدادی از مهمترین معماران آن تحت تاثیر وی قرارگرفته اند ، از جمله دوشی که بعد از استاد پروژه های وی را در احمد آباد به پایان رساند .کار لویی کان در احمد آباد (1962) نیز ، الگویی برای معماران منطقه داد و آن استفاده از آجر بود که به نوعی در آثار مزهارول اسلام دیده می شود .

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

یادداشت زیر برگرفته از کتاب تاریخ فلسفه شرق و غرب اثر سروپالی راداکریشنان می باشد.

 اشاره ای مختصر بر تعاریف عرفان و فلسقه هندی

« کهنترین فلسفه هندی را باید در اوپانیشادها یافت. اوپانیشادها رنگ متمایز عرفانی و دینی دارند.این درست است که تا زمانی که عرفان یک تجربه فردی است، نمی توان آزمونهای تحقیقی فلسفی را در مورد آن به کار برد، اما هنگامی که کوشش می شود برپایه چنین تجربه ای یک نظام منطقی تفکر بنا شود، دیگر چنین تجربه ای نه تنها در حوزه فلسفه قرار می گیرد بلکه چه بسا قسمت مهمی از آن را تشکیل می دهد و اگر نام فلسفه را بدان اطلاق نکنیم، مشکل بتوان اصطلاح دیگری در توصیف آن پیدا کرد .

     فلسفه چیست ؟

     فلسفه تحقیقی در ماهیت زندگی و وجود است. برای بحث و بررسی واقعیت، دو راه در پیش داریم: یکی که با وحی و سنت آغاز و انجام می یابد ، که آن را دین می نامیم؛ دیگری که به کاربرد آزادانه خرد و اندیشه وابسته است،و فلسفه خوانده می شود .تحقیق فلسفی،از کهنترین روزگاران،یکی از این دو راه را برای حل مسائلش اختیار کرده است.یکی از طریق جهان درونی انسان است و دیگری از طریق جهان بیرون از او.مشخصه تفکر هندی این است که به جهان درون انسان بیش از جهان بیرون توجه کرده است.این تفکر با تحقیق در پدیده های خارجی شروع نمی شود تا از آن طریق به جانب واقعیات درونی راه پیدا کند؛بلکه،برعکس،با درک جهان درونی آغاز می شود و از آنجا به سوی جهان پدیده ها می آید.این گونه برداشت بود که در فلسفه اوپانیشادها جلوه کرد.

     اصل اساسی عرفان چیست ؟

     این است که از طریق حواس نمی توان از واقعیات آگاه شد. اگر در پی وصول به حقیقت هستیم، باید از جهان حس کناره گیری کنیم و به جهان تجربه درونی روی آوریم. این اصل ، به اشکال مختلف، در نظامهای فلسفی از فیثاغورس گرفته تا افلاطون مؤثر واقع شد. افلاطون بین جهان اندیشه و جهان حس به تمایزی قاطع باور داشت. او تفاوت آنها را به وسیله قیاس با تمایز نور نیمروز و فجر بیان کرد. بنا به نظر او، آنچه ما از طریق حواس در می یابیم ،چنان است که گویی در فجر در یافته ایم.او مکرراً بر تمایز بین ظاهر و حقیقت تأکید می کند.حواس، ما را فقط تا جهان ظاهر پیش می برند، نه تا جهان حقیقت.او حقیقت غایی را خیر می نامد. علم و معرفت و راستی با مثل ، که شبیه به خیر هستند،سر و کار دارند،ولی این فقط خیر است که حقیقت غایی است.ما نمی توانیم به واسطه حواس به حقیقت دست یابیم. تمثیل معروف غارنشینان که افلاطون در جمهوریت نقل می کند آخرین کلام فلسفه اوست.گرچه از عقل شهودی،که فلسفه اوپانیشاد بر آن پایه بنا شده،چیزی نمی گوید، ولی شیوه او در نفی اعیان تجربه ناشی از ادراک حسی ،او را به تلقی عرفا از جهان حس بسیار نزدیک می کند.پس درست نیست که فلسفه اوپانیشاد را ،به این دلیل که عرفانی است ،از گزارش عمومی فلسفه خارج کنیم.اگر چنین کنیم، مجبور می شویم قسمت اعظمی از فلسفه یونانی را نیز کنار بگذاریم.»

مجید بدر

متروی بیلبائو

متروی بیلبائو در تاریخ 11 نوامبر 1995 با هدف بهبود وضعیت حمل و نقل شهری که بطور خلاصه در زیر بیان شده در بیلبائو راه اندازی شد:
-- کاهش حجم ترافیک شهری در مناطق مرکزی شهر
-- افزایش ضریب استاندارد خدمات حمل و نقل در کلان شهر بیلبائو
-- عملکرد مترو بعنوان محور اصلی حمل و نقل منطقه
-- کمک به احیای وضعیت شهر نشینی و اقتصادی
ساخت متروی جدید بیلبائو در بهبود روند بازسازی شهری
منطقه کلانشهر بیلبائو نزدیک به یک میلیون جمعیت دارد که این میزان جمعیت حدود 78% جمعیت بیزکایا و 43% جعیت نهایی ناحیه باسک (ناحیه ای در شمال اسپانیا) را تشکیل می دهد.
خود بیلبائو به تنهایی در حدود نیم میلیون جمعیت را در خود جای داده است. این مکان جایی است که تمام خدمات شهری و استانی در آن متمرکز شده است و دو سوم از مسافرت های درون استانی این منطقه به این مکان ختم می شود.
زمانی که این مترو راه اندازی شد میزان ترافیک شهری در حدود 1150000 مورد در هر روز گزارش شد در صورتی که فقط نیم میلیون از این میزان شامل حمل و نقل عمومی بود.
به طور خلاصه این مسائل شامل مواردی بود که طراحان شهری و مدیران پروژه های شهری در ساخت مترو لحاظ کردند.
ساخت مترو بهترین راه حل
در نهایت بهترین راه حل برای حل این مشکل ساخت مترو بود مترو دقیاْهمان چیزی بود که مشکل ترافیکی شهر را حل می کرد. بدین ترتیب طرح ها و موارد عینی یک سیستم حمل و نقل جمعی که راحت، مطمئن، بی خطر و مستقل از دیگر وسائط حمل و نقل _چرا که مکان عبور و مرور مترو با دیگر وسائط نقلیه متفاوت است_ باشد مد نظر قرار گرفت.
علاوه بر این با ساخت مترو این وسیله حمل و نقل به کانون سیستم حمل و نقل شهری تبدیل می شد که با توجه به در بر گیری دیگر شیوه های حمل و نقل می بایست از هماهنگی خاصی در کل سیستم حمل و نقل بهره می برد.
مستدلاْ باید گفت پروژه مترو در واقع محتمل ترین راه در امکان استفاده از سیستم حمل و نقل شهری می باشد. بنابرین مترو باید از مرکز شهر ،جایی که بیشترین ازدحام جمعیت و به تبع آن بیشترین حجم ترافیکی در آنجاست، عبور کند و همچنین با صرف کمترین هزینه سرویس دهی با کیفیت مطلوب صورت گیرد.
کار اجرایی ساخت مترو
از ابتدای شروع پروژه همه نگاه ها متوجه طراحی و معماری ایستگاههای مترو بود. این موارد فقط بر روی مسائل زیبا شناختی مکان متمرکز نمی شد بلکه تمامی ابعاد کاربردی، سهولت رفت و برگشت مترو و راحتی استفاده از آن لحاظ شد.
معماری با نام نورمن فاستر و گروهش مسوول ساخت ایستگاه های زیر زمینی مترو در نواحی مرکزی شهر شدند.
علاوه بر آن در راستای تحقق اهداف فاستر که شامل ابتکار، سادگی و کارآیی طرح بود سازمان متروی بیلبائو یک هسته مرکزی که نتیجه ادغام مفاهیم معماری و مهندسی بود را بمنظور فراهم آوردن خطوط ارتباطی روان و سریع و ساخت فضایی با ویژگی های خاص تشکیل داد.
خصوصیات برجسته پروژه فاستر به قرار زیر است:
-- درونی: طرز ساخت ایستگاه های داخلی تونل
-- مدخل ورودی: سربالایی اتصال مدخل ورودی، پلکان ها و راههای عبوری
-- بیرونی: طرح و قالب چشم انداز شهری و آنچه در سطوح خیابان ها قابل رویت می باشد

سه عامل بالا در رابطه با ساختار ایستگاه ها می باشد: تونلی بسیار عظیم با اندازه 160 متر مربع که در آن مسیر عبور و مرور مترو، سکو ها و پلکان ها بنا شده است.
مدخل ورودی مخصوص عابرین پیاده باراهرویی که به پلکان ها و نهایتاْ به سکو ها و خیابان منتهی می شود طراحی شده است. راهرو و ردیف های اول پلکان به سقف متصل شده که همه این عوامل به زیبایی و کار آیی این مترو منجر گردیده است.
وسعت و پهنای بسیار زیاد تونل ها موجب شده که مسافران احساس خفگی نکرده و هر چه نیاز دارند در دسترسشان باشد.