تدوین شکل و دشواری‌های معماری معاصر ایران

---

---

 

منصور فلامکی 

مقدمه‌: نگاهی به حرفه معماری
نارسایی‌ها و سردرگمی‌هایی که در طول این سه، چهار دهة اخیر در فضای معماری ایران به دست داده‌ایم همانند سایر پدیده‌های اجتماعی اقتصادی‌ای که تجربه می‌کنیم، دارای ریشه‌ها و مؤلفه‌های زاینده این بحران، از دیدگاهی صرفاً معمارانه بنگریم تا مگر، آن‌چه خود ما معماران موجب و سبب‌ایم را، کاستی و کوتاهی‌های عام قلمداد نکنیم.
معماری معاصر ایران، که پرتلاش است و خواهان نوآوری- هر روز نقل تازه‌ای می‌یابد و به شوقی چندان معصوم که کودکانه آن در فضایی که می‌آفریند نقل می‌کند. این معماری نیاز به اندیشیدن دارد. اندیشیدن برای سنجیده ساختن و پیداست که ابزارهای اندیشه و چگونگی اندیشیدن، در جهانی که هر روز گلی تازه می‌رویاند تا یادآور توان‌های گوناگون فرهنگ‌های محلی شد و هرچند صباحی نسیمی نو در پهنه‌اش می‌وزد گستردگی و پرشماری سمت‌ها را یادآور شود، نه به آسانی دست می‌آیند و نه به سادگی ابداع می‌شوند پس راه درنگ کردن در مبنا‌های تدوین و سنجش پدیده‌ها و خاستگاه همه است و ژرف‌نگری در ارزیابی فراورده‌های معماری.
در این فشرده، با تکیه به آن‌چه به‌صورت نوشتار در دسترس داریم به مقوله تدوین شکل در معماری معاصر ایران می‌پردازیم.
2- مقولة سبک و سبک در معماری در دو گستره، ایران و جهان معاصر
از بررسی کلی آن‌چه ما در ایران در باب معماری نوشته‌ایم چنین به‌نظر می‌رسد که گسستگی‌‌های خاصی میان نقد و پژوهش‌های هنری (از یک‌سو) و نقد و بررسی معماری (از سوی دیگر)، بحران زیان‌آوری به‌وجود آمده‌اند. هم در جهان آکادمیک، هم در جهان حرفه‌مندان معمار و هم در اذهان بیداری که، به‌ظاهر، برون ا‌ز این دو می‌زیند. به این نکته با دقت بیشتری می‌نگریم.
بستر ادب و فرهنگ و هنر نزد ایرانیانی که بازوی نظری انقلاب مشروطیت ایران به‌شمار‌اند، دربرگیرنده و پرورش‌دهندة ابزارهای فکری‌اند نمایان‌گر شناختی گسترده در زمینة شیوه‌ها و روش پژوهش و تدبیر در مقولة هنر.
کتاب سبک‌شناسی زنده‌یاد ملک‌الشعرا بهار، در دهة 1330 به چاپ رسیده، در حالی‌که محتوای آن می‌تواند نمایان‌گر سال‌های متمادی غور و تفحص نویسنده آن دانسته شود. آن‌چه نزد بهار در باب سبک می‌خوانیم دارای این ویژگی‌ها است. گستردگی بینش، انسجام در ساختار تعریف ارائه شده و تحلیلی بودن آن به اتکا عناصر و متغیرهایی که، به‌نظم و به ترتیبی معین، عنوان می‌شوند.
سبک به معنی عام خود، از دیدگاه بهار، عبارتست از تحقق ادبی یک نوع ادراک در جهان که خصایص اصلی خویش را مشخص می‌سازد. وابسته به گستره ادب بودن ادراک و تعلق به جهان داشتن آن، نکات برجسته‌ای به شمار می‌آیند که راه را برای بیرون رفتن از فضای محدود فردی تصورات و پشت سر گذاردن نظریه مطلقاً شخصی دانستن سبک هموار می‌کنند.
کلید اصلی نظریه بهار در تعریف سبک، از دیدگاه ما، در دو نکته اساسی دریافت می‌شود. اول، آن‌جا که وابسته به جهان بودن سبک »هم فکر و هم جنبه ممتاز آن و هم طرز تعبیر را درنظر می‌گیرد« که ذات فراخ داشتن اندیشه و نبودن الزام برای هنرمند در به‌کارگیری شیوه‌های مرسوم تعبیر را یادآور است. دوم، آن‌جا که در شرح ارائه شده زنده‌یاد بهار می‌خوانیم که»سبک شامل دو موضوع است، فکر با معنی صورت یا شکل، (یاد آور دوباره تقابل جهان درون و جهان برون است و تذکر این مهم که آفرینش شکل، تنها طریقی است که برای راه یافتن به فکر می‌توان پیمود. چنان، که در باب هنر شعر و نثر، بهار می‌گوید که (فکر قالب جمل مستتر است).
برای کوتاه کردن نوشتار در این نقطه بازگو کردن این سخن بهار را به‌جا و پرثمر می‌دانیم »سبک از توجه به جهان بیرون فکری در ما تولید می‌شود و آن نمونه‌ای است که از تأثیر محیط در فرد و ما آن فکر را با سوابق ذهنی خود منطبق و موافق می‌سازیم و با همان جنبة فکری خویش برای شنوندگان تعبیر می‌کنیم و این نمونه‌ای است از تأثیر فرد در محیط.«
آن چه از محیط درک می‌کنیم و به عشق و در پاسخ‌گویی به نیاز به تفاهم معنوی آن را به صورت یا شکلی خاص تعبیر می‌کنیم، میان ما و محیط ما میان جهان درون و جهان برون ما، وابستگی و پیوستگی روزمره به‌وجود می‌آورد، ما را به ابعاد جهانی زنده نگه می‌دارد و راه سنجش را برای ما و مخاطبان ما باز می‌گذارد. نگاهی به‌ ادبیات هنری، معماری امروزی جهان به‌منظور بازشناخت آن‌چه در معنای سبک گفته می‌شود، لازم به‌نظر می‌رسد، زیرا چنان‌که ‌خواهیم دید نمایان می‌کند که معماران می‌توانسته‌اند براساس شناخت آن‌چه ازمحیط فرهنگی، ادبی خودشان زاده بود به تعمق بپردازند. چنان‌که دیدیم، تکیه تعریف بهار برای سبک به طرز تعبیر هنرمند است. شخصی که بدون دسترسی به زبان و بیانی خاص خود نمی‌تواند به فراورده خود تشخیص بخشد.
برای مدت زمانی طولانی، از گذشته‌های دور اروپاییان تا فرار رسیدن دوران »مانیه ریسم« یا بهتر، »مانیه ریست‌«های سده هفدهم، »مجموعه‌ای هماهنگ از اصول کلی، قواعد زبانشناختی مربوط به شکل‌ها، تناسبات و شیوه‌های فنی به‌عنوان سبک شناخته می‌شده« و تقریباً همه جا »پایه استفاده مستمر و معمول و سنت قانونمند می‌گشته« و در دوره‌ای محدود دربرگیرنده محتوایی نمادین و معین می‌شده« سبک دانسته یا تعریف می‌شده است. در نهاد این تعریف، سکون به معنای پای‌بندی به استمرار و سنت، عنصری تعیین‌کننده است. بسیار نزدیک به آن‌چه در دوران‌های رکود و نبود تحرک اجتماعی، در گستره‌ هنرها و معماری دیده می‌شود. مانیه‌‌ریست‌ها این تعریف را در هم شکستند راه »تعبیر« و »ابداع« را خارج از سنت و در گستره آن‌چه در شیوه‌های نوآور شخصیت‌های برجسته‌تر وجود داشت نمایاندند.
در حقیقت امر، پیوسته و وابسته دانستن آفرینش‌های هنری تازه و مقبول به گذشته آن‌‌گاه که به ارزش‌هایی نیز می‌نگرد که همه روزه در جهان برونی شخص هنرمندزاده می‌شوند، از یک‌سو مفهوم »مدرنیته« را به‌خاطر می‌آورد و از سوی دیگر ذهن پژوهشگران را متوجه به معادله‌ای می‌کند که میان دیروز با امروز یا میان قاعده‌ها و سنت‌های رایج با خواسته‌ها و ارزش‌های روز، به دست هنرمندان، بسته می‌شود. این معادله از دیرباز تا آینده‌ای فراخ و متناسب با آزادی انسان‌ها هر روز به شکلی نو بسته شده و برجامعه انسانی اثرگذاری داشته، روزی سبکی نو به اتکاء سبکی که بیشتر بوده زاده شده و روی بعد، انسان چندان برای ارزش‌های نو ارج قایل شده که شالوده‌های فکری، شکلی از ریشه نوپردازی را به‌وجود آورده.
به‌منظور روشن نگه‌داشتن زمینة اصلی گفت‌وگوی‌مان در زمینة سبک و معماری (مقوله‌ای که برای جامعه امروزی ایران سوای سوء تعبیر و سطحی‌نگری به با ر نیاورده) به این یادداشت از »اوتو واگنر« که در سال‌های گذر از سدة نوزدهم به سدة بیستم آورده، توجه می‌کنیم »هرگونه سبکی نو، به شکلی تدریجی از سبک قبلی به‌وجود آمده است زیرا ساختما‌ن‌های نو، مواد و مصالح جدید، وظایفی نو برای انسان و مفهوم‌هایی نو، خواستار دگرگونی‌ها و تطبیق‌هایی متفاوت نسبت به آنچه از پیش بوده، می‌شوند.« چنان‌که اشاره کردیم معادله ویژه‌ای، هر بار به شکلی متفاوت، به دست آفرینندة هنر تدوین یا بسته می‌شود و در این معادله است که دگرگونی‌ها و تطبیق‌های جدید موردنظر »واگنر« جای درست خود را پیدا می‌کنند. اما آنچه یک صد سال پیش از این پژوهش‌گر معمار شنیده‌ایم، دارای دو ویژگی مهم است که باید مورد توجه‌مان قرار گیرند. اول، این‌‌‌که به وجه غالب احتمالی یافتن دگرگونی‌ها و تطبیق‌ها دقت نمی‌شود تا مگر اصلی پیوستگی با گذشته زیر سؤال برده نشود. دوم، این‌که طی نیم قرن اخیر (و براساس پژوهش‌هایی از همان دهه‌های پایانی سده نوزدهم در اروپا آغاز شدند)، سرفصل‌هایی نو و بینش‌هایی گسترده به میدان معماری راه یافته‌اند که افق‌های پژوهشی و ابزارهای اندیشه جدیدی را مطرح می‌کنند. این افق‌ها و بازارها، به همراه آزادی‌هایی که در زبان و در بیان معمارانه رواج می‌یابند، فراورده‌های معمارانه‌ای را می‌آفرینند که هر روز بیشتر جهانی می‌شوند. یا دست کم با این توقع یا ادعا زاده می‌شوند.
تعریفی امروزی برای سبک این‌گونه عنوان می‌شود، »عنصر متمایز‌کننده‌ طرح (دیزاین)، که بیانی است ملموس و عنصری است متمایز‌‌کننده ویژگی زبان شناختی اندیشه معمارانه.«
در این اعلام، همه چیز به شخصی باز می‌گردد که اندیشه‌معمارانه خود را به زبانی خاص بیان می‌کند، شخصی که شکلی خاص و متمایز را برای فضای معمارانه می‌آفریند و به این معنی، پیوند با گذشته (چه در زمینه مفهوم) امری اختیاری دانسته می‌شود. که این اختیار معماری‌های پست، مدرنیسم را بیافریند و رونق دهد یا کمک کند تا معماران پیرو »دیکانسترایشن« پشت سر گذاشته شوند، نکته‌ای است ثانوی.
به این بخش از یادداشت،‌ با قیاسی که دشوار می‌نماید پایان می‌دهیم. نظریه بهار را با آخرین تعریفی که برای سبک داشتی می‌سنجیم.
از بهار می‌شنویم، »سبک همان طرز فهمیدن حقایق و زیبایی آن‌ها است.« و در تعریف مدرن، می‌خوانیم که »سبک با بیانی ملموس« ویژگی زبان‌شناختی اندیشة معمارانه را متمایز می‌کند« نزد بهار هر موضوع و فکری شکل و قالبی را برای تعبیر لازم دارد و امروز می‌خوانیم که برای دستیابی به تمایزهایی که در طراحی معین ایجاد تشخیص می‌کنند زبان‌شناسی اندیشه‌ای که می‌خواهد عنوان شود لازم است. بهار »فکر را در قالب جمل مستتر«  می‌داند و امروز دانسته شده است که زبان‌شناسی برای هر یک از دانش‌ها و پدیده‌های تجربی، انسانی، پیش از گزینش بیانی خاص برای ابراز اندیشه و سلیقه، گستره‌ای فاقد رنگ و سمت و جلوه‌ای خاص است و از راه جای دادن یا فرو نشانیدن داده‌های سمانتیک خاص در موجودیت ارگانیک معماری است صرفاً از داده‌های سمانتیک پوشش می‌شود و نه اتکاء صرف به ارزش‌ها و ایده‌های کاربردی می‌تواند به معماری هویت هنری بخشد.
اگر کلید راه یافتن به حقیقت تلاشی که معماران برای دستیابی به سبک معینی می‌کنند را یگانگی میان فکر و شکل بدانیم چنان که نزد بهار می‌خوانیم و سر بارز زیبایی‌شناختی شکل را بیان زیبای ابزارها و قاعده‌های زبان معماری بدانیم (چنان‌که از یادداشت‌های نقد مدرن معماری می‌تونیم دریابیم...) در کلیات و منهای وجوه پیشرفته‌تر تحلیل‌هایی فنی و علمی در مقولة معماری که در دوران بهار در ایران شناخته نشده بودند، توازی و تقارنی بسیار ارزشمند میان دو مأخذ اصلی‌ای که برگزیده‌ایم می‌یابیم.
در بابت نتیجه‌گیری از یادداشت‌های پیشین، عنوان می‌داریم که نقد و نظریه‌پردازی هنری در ادبیات نوشتاری حدود نیم قرن پیش کشورمان زمینه‌‌ای بسیار پیشرفته برای تفحص و تدبیر هنرمندان ایرانی فراهم آورده بوده است و این مهم که، برخلاف هنرهای نمایشی و نقاشی و موسیقی و سینمای معاصر که از این زمینه بهره گرفته‌اند و معماران از این منبع اندیشه مدرن تحلیل و استنباط به دور مانده‌اند، نکته‌ای قابل تأمل است.
3- در زمینة تعبیر و بیان در معماری
در آفرینش معماری (همانند سایر رشته‌های هنری) سازنده دو مقولة اصلی و سااسی روبه‌رو است. اول مجموعه امکاناتی که محیط (در ابعاد مدنی، حرفه‌ای، فنی) در دسترس‌اش می‌گذارد. دوم، توانی که خود وی برای آن‌چه در جهان درون اندوخته و به بار نشانیده است دارد.
در مقوله اول، راه و روال‌های مرسوم یا رایج برای پاسخ‌گویی به نیازهای کاربردی روزمره، از راه به کار بردن ابزارها یا عناصر شکل‌دهنده به پیکره کالبدی، کاربردی، روی میز کار معمار قرار می‌گیرند و در مقوله دوم، چگونگی‌های تدبیر در ترکیب آن ابزارها یا عناصر معمارانه مسئله اصلی معمار می‌شوند.
اشاره به ابعاد مدنی، حرفه‌ای، فنی آن‌چه ابزار کار معمار به شمار می‌آید لازم است زیرا تنها در پی بازشناسی آن‌ها است که می‌توان به الزام‌های روزمره آفرینش معماری در لحظه معینی از تاریخ پی  ‌برد. حرفة معماری، از یک سو به مجموعه رابطه‌های مدنی رایج میان مردمان و به رفتار‌های محیطی، پیوندهای شغلی و خانوادگی قراردادی ضمنی و یا مکتوب به سنت‌های اجتماعی و فرهنگی، می‌نگرد و بی آن‌ها نمی‌زید (حتی هنگامی که در تقابل یا تکامل آن‌ها، خود به ابداع یا اختراع ابزارهایی نو می‌پردازد) و از سوی دیگر، نمی‌تواند بی‌شناخت و بی‌بهره‌گیری از آن‌چه مشخصه‌های فنی، ساختاری، اقتصادی، کاربردی و شکلی، زیباشناختی همان ابزارها یا عناصر به شمار می‌آیند، برای محیطی که درون آن می‌زید، به تولید معماری بپردازد (حتی هنگامی که، در تقابل یا تکامل آن‌ها اقدام می‌کند) به سخنی دیگر، سقف‌ها و ستون‌ها، درها و پنجره‌ها، پله‌ها و دیوارها، ناودان‌ها، پی‌ها و بام‌ها، همانند طاق‌نماها و رف‌ها... که معمولاً به شکل‌هایی معین و به گونه‌گونی محدود از سوی بازار به معمار عرصه می‌شوند. (و به شیوه‌های خاص نیز با یکدیگر ترکیب می‌شوند تا ساختمانی به‌وجود آید)، پیش از آن‌که به تدبیر معمار به ‌کار گرفته شوند، نمایان‌گر زبان رایج معماری‌اند. زبانی که چنان‌که گفتیم معمار بی‌شناخت آن نمی‌تواند به اثر خود هویت زمانی، مکانی ببخشد. به میان آوردن ابزارهایی نو و شیوه‌های جدید برای ترکیب این‌ها امری است که جهان برونی معماران زایندة تحول به‌شمار می‌آید و گاه به آسانی از سوی جامعه مورد پذیرش قرار می‌گیرد و گاه به دشواری با تأخیر  و یا به شکل موقتی.
اما در مقابل این مهم، یعنی سخن گفتن به زبان رایج، معمار با مقولة دومی روبه‌رو است که بی‌قاعده و بی‌سنت رایج بی‌مبنای فکری شناخته شده و اظهار شده و بی قیدها و بی‌منظورها و خواسته‌های متعالی‌ای که جز از جهان درون و از جهان‌بینی وی از جایی دیگر ندارد. مطرح می‌شود، جایی که بیان وی به میان است، یعنی توان وی در انتقال اندیشه‌ها و نظریه‌های متعالی برخواسته، از آن‌چه معمولاً ذهنیات آن دانسته می‌شود.
زبان معماری رایج در فضای مدنی، حرفه‌ای، فنی، همیشه و الزاماً در کلیت پیکره اصلی شاخه‌بندی‌های معطوف به ابزارها و به قاعده‌هایش، متعلق به جهان برون معمار است و بیان وی، که از جهان درون و در پی انگیزه‌هایی که انسانی، الهی‌اند و متعالی زاده می‌شود، متعلق به جهان درون او است. در تقابل و تعادل میان این‌دو است که معمار، در آفریدن هر اثری نو، به تعبیر می‌نشیند و چنان‌که بهار می‌گوید، سبک معینی را به‌وجود می‌آورد. در این نقطه از یادداشتی که در دست داریم یادآوری چند نکتة بی‌جا نمی‌نماید:‌ الف- شکل دادن به اثر دکسر، برای معماری که دست‌اندرکار با هر دو مقوله پیش‌گفته می‌زید، آفرینیشی است نو. ب- معماری که جهان درون خود را با نور معنا و شکلی روشن می‌دارد که پیوسته از جهان برون وی می‌تابد نمی‌تواند بیانی همیشه یکسان داشته باشد. پ- قابل بودن معمار به فراخی جهان‌ اندیشه و باور وی به فعال بودن ذهن انسان‌ها، موجب آفرینشی پیوسته نو می‌شود و آن‌چه آمد، چه در به‌کار گرفتن زیان رایج میان جمع، به هر گستردگی‌ای که رابط اصلی است میان مفهوم‌ها و انسان‌های دریافت‌کننده پرتویی از فروغ آن‌ها خواهند بود، هنگامی تحقق پیدا می‌کند که معماری را هنر بدانیم و بخواهیم و معمار را تحقق بخشنده به تعبیرهای نو.
4- سبک و مکان آفرینش‌های معمارانه
چنان‌که دیدیم، هر اثر فرهیخته معماری نشانه یگانه‌ای است زاده از تلاشی که از آغاز تا پایان روند شکل‌گیری‌اش از سوی معمار، برای هماهنگ‌ کردن اندیشه‌ها، سلیقه‌ها، شکل‌ها و علامت‌های نمادین ملحوظ در آن می‌شود. تلاشی که جهان درون و جهان برون معمار را، به قصد دستیابی به فراورده‌های متعالی در دو زمینة اصلی کاربری روزمره (محسوس و ملموس و قراردادی) و کاربری مفهومی (برانگیختن‌هایی معنوی و ایهام‌ها و استعاره‌هایی دارای خاستگاه ادبی، فرهنگی و هنری) یگانگی می‌بخشد.
درحقیقت امر، پیوند دادن به قصد یگانگی بخشیدن به دو مقوله کاربری (وجه منطقی و مکانیکی‌ای که اشاره کردیم) و مفهومی (متوجه به دنیای معنوی تصور و خیال) مهم‌ترین و ظریف‌ترین گام آفرینشی‌ای است که معماران برمی‌دارند و در این راه است که به میزان برتر داشتن مقوله دوم و البته به قید پاسخ‌گویی درست و کامل به نیازهایی که در مقولة نخست به میان می‌آیند، بار هنری اثر معماری افزایش می‌یابد و آن را ماندگار می‌کند. از معبد چغازنبیل تا معبد »پارنتون«، از کلیسای »رون‌شا« تا مسجد شیخ‌لطف‌الله، از مجموعة مذهبی »القرائوبین« در فارس تا مجموعه مذهبی شاه زنده در سمرقند و از خانه‌های مسکونی قدیمی یزد و زواره ماسوله تا خانه‌هایی که معماران نهضت مدرن در محلة »وایس‌هوف« در اشتوتگارت ساخته‌اند... نمونه‌هایی از معماری فرهیخته به شمار می‌آیند که در آن‌ها خواسته‌های کاربردی از صافی هنر گذر داده شده‌‌اند.
در این نقطه از گزارش بهتر می‌توانیم این پرسش را به میان بیاوریم که تعریف سبک چگونه با مقولة آفرینش معماری هم داستان می‌شود؟
اگر هر آفرینش، فرهیخته و متعالی و  بروز شده، در برگیرنده و پاسخ‌گو به نیازهای این جهانی و خاستگاه‌های آن جهانی چندان به لحظه‌ای از زندگی چند بعدی معمار وابسته است که سوای کلیات در تشابه با سایر آفرینش‌های وی نمی‌تواند به دست دهد، چگونه میسر خواهد بود که از مجموعه آثارش، سبکی خاص زاده شود؟
در این‌جا با این پرسش نیز روبرو می‌شویم، چگونه، یک اثر معمارانه فرهیخته و متعالی و به روز شده از معماری معین در کنار آثار دیگر معمارانی قرار تواند گرفت که، تنها بر مبنای کلیاتی متعلق به اقلیم فرهنگی و سازنده سبکی خاص شود؟
اتکا بر کلیاتی که در توصیف اقلیم فرهنگی آدمیان و در دورانی خاص از زندگی آنان می‌توان به میان آورد، تنها به کار هموار کردن راه برای کلی نگری و مخاطره دور ماندن از جهان غور و ابداع و تعالی فردی می‌آید و این، نه آن است که در نکته‌های پیشین دیدیم.
5- معماری، میان حقیقت و واقعیت
دستیابی به زیبایی در آفرینش معماری کاری بس دشوار می‌نماید مگر آن‌که زیبایی را مشخصه‌ای قراردادی بدانیم و قبول کنیم که از راه تولید شکل‌هایی تعریف شده می‌توانیم به آن برسیم. از آن‌جا که نمی‌خواهیم این »مکان عمومی« را تکرار کنیم که »زیبایی مفهومی است نسبی« زیرا علاقه داریم به بیشترین میزانی که در این یادداشت فرصت هست به عناصر تحلیلی و ترکیب شدنی توجه دهیم که معماری را »زیبا« توانند کرد...، موضوع را دنبال می‌کنیم.
ماواقعیت‌ها را به کمک حواسمان درمی‌یابیم، موجودیت‌هایی از فضای کالبدی (در معماری)، فضای صوتی (در موسیقی) فضای تغزل و خیال (در شعر) و فضای حرکت و توازن پیوسته (در رقص)، آن‌گاه که »متعالی‌اند« جلوه‌هایی از حقیقت دانسته می‌شوند که بر واقعیت‌های سایه می‌افکنند و به آن‌ها تشخص معنوی می‌دهند. این جلوه‌ها به »عالم مثال« متعلق‌اند. »صور مثالیه« اند و »حد فاصل میان جسمانیت و روحانیت محضند« و هر یک مثالی‌اند از زیبایی که به عالم خیال و تصور درآمده. »هگل« به‌وجود رابطه‌ای معین میان »مثال« و »زیبایی« توجه می‌دهد. آن‌جا که مثال را »تابش مطلق« می‌داند که از پس جهان محسوسات، زیبایی نام می‌گیرد. او عنوان می‌دارد که زیبایی هنگامی که ذهن پرتو فروغ مثال را ببیند برای انسان قابل درک تواند بود. در پی نکاتی که گفتیم و آوردیم، نقل این یادداشت از هگل به جا می‌ماند.
حقیقت و زیبایی از یکدگیر متمایزند... زیبایی مثالی است که به‌صورت حسی در هنر یا در طبیعت به‌ رؤیت و ادراک حواس درآید و حقیقت مثالی است که بدان‌‌گونه که در خویشتن هست، یعنی به‌صورت اندیشة محض، دریافته شود و در این حال انسان، نه به دستیاری حواس بلکه به مدد اندیشه خالص یعنی فلسفه بر آن آگاه شود.
دستیابی به حقیقت، به زیبایی مطلق و به زیبایی از طریق آفرینش صورت مثالیه طریقی است که معماران پی می‌گیرند آن‌گاه که از تمامی ابزارهایی که هنر و حرفه آنان در اختیارشان گذارده بهره می‌برند. به میان مردمان آوردن ترکیب‌هایی از رنگ و شکل از سوی معماران، ساده‌ترین بار معنوی را به هنگام جای دادن یا ادغام شکل‌های نمادین و یا شکل‌های برخوردار از معنایی خاص و شناخته شده در پیکره‌های ساختمانی، به‌دست می‌دهد. جایی که مثال‌ها به‌عنوان نمادها و یا آیکون‌ها به میدان احساس، برای ادراک، باز آورده می‌شوند و دشواری را آفرینش جلوه‌هایی از حقیقت آن‌گاه فزونی می‌یابد که معمار، صورت خیالی‌ای که در راه دستیابی به حقیقت در ذهن خود زنده نگه داشته است را، از وجه »ذاتی« و »عرفی« آن‌ها بیرون برد و نه متکی بر صورت محسوس‌شان، به جهان روزمره عرضه بدارد.
یادآوری‌هایی که در زمینة وابسته بودن جهان ادراک به جهان احساس و دومی بودن ادارک به حس‌های شناخته شدة انسان در دست‌اند، از یادداشت‌هایی هرسل تا شمالی پیشنهادی او کلی، حکایت از آن دارند که راه‌یافتن و برانگیختن ادارک دیگران از طریق اثرگذاری بر حس‌های (پنجگانه) آنان، نمی‌تواند تنها بر مبنای منطق و استدلال و استنباط تحقق پذیرد. زیرا پس از دریافت هرگونه انگیزه‌ای از طریق حواس، فضای ادراک فردی به‌کارمی‌آید و چنان‌که فارابی می‌نمایاند، عقل فعال نیز نقش‌آفرینی آغاز می‌کند و بر مجموعة دریافت‌ها و برداشت‌هایی که به مناسبت هر مورد خاص، انسان به آن‌ها دست یافته، دریافت‌ها و برداشت‌های مشابه و متشابهی را نیز، به همراه بار تصویری یا شکلی کم یا بیش پر رنگ و زنده مربوط به اینها، به ذهن می‌آورد.
چنان‌که پیداست، طی طریق، از حقیقتی که در عالم تصور و خیال معمار به نقشی انتزاعی آمده، به جلوه‌ای معین از آن، به موجودیتی که بر ابزارهای شکلی متکی است. راهی هر بار دگر است و از این بیش نمی‌توان به یاد نیاورد که آن‌چه عالم تصورت و خیال معمار جست‌وجو کنندة حقیقت را منقوش می‌کند و آن‌چه صور مثالیه مطلوب برای وی به‌شمار تواند آمد،‌ الزاماً با برداشت‌هایی احساسی و ادراکی انسان‌های دیگر انطباق پیدا نمی‌کند، خواه بر مبنای منطقی و استدلالی نبودن روندی که طی می‌شود (برای معمار و برای بهره‌وری‌کننده معماری) و خواه به‌دلیل وابستگی‌های تجربی که به لحظه بهره‌وری وابسته می‌شوند و بار ذهنی شخصی انسان را به میان می‌آورند.
6- معنای سبک و زمینه‌های شکل‌گیری معماری امروزی ایران
از دیدگاه ما، تفحص در گذشته پدیده‌های سرزمینی، که معماری یکی از مهم‌ترین آن‌ها به شمار است. می‌تواند پی‌گیر هدف‌هایی متفاوت و یا متضاد باشد و این، به‌دلیل تجربی بودن و وابستگی تنگاتنگ داشتن این‌گونه پدیده‌ها به زمان است. زمان به‌عنوان پر رمز و رازترین مفهومی که انسان‌ها تاکنون توانسته‌اند، بازشناسند. در باب معماری ایرانی و تفحص‌هایی که در زمینة آن طی دهه‌های اخیر صورت گرفته‌اند، جای گفت‌وشنود فراخ است و نیاز به محفلی جداگانه دارد. اینجا اما، تنها به نقشی اشاره می‌کنیم که واژه سبک‌دار شده است.
ادبیات نوشتاری معماری ایرانی، از غنای چشم‌گیری برخوردار نیست ضمن این‌که، سرفصل‌هایی پرشمار را پیش روی خود باز گذارده زیرا، عاشقان و علاقه‌مندان و پژوهشگران‌اش، به هر مناسبتی که مقبول بوده، به کلیات آن پرداخته و مقوله‌ها و مبحث‌هایی در همین سطح را برای شناخت مطرح کرده‌اند. از آن‌چه کلیات دانسته می‌شود و نه پژوهشی علمی، سرفصلی نیز به میان آورده شده که می‌خواهد به سبک‌ها در معماری ایرانی بنگرد. این مهم چنان‌که نزد ما به میان آمده و بیشتر به‌نحوه‌های طراحی می‌پرداخته و به این دلیل که از آغاز به معانی نمی‌پرداخته و ژرفا را نمی‌خواسته، در محفل‌هایی خاص اقبال یافته‌ است، به نکته‌هایی در این زمینه نگاه می‌کنیم.
الف- عطف به گذشته‌ای غنی، هنگامی رونق پیدا می‌کند و راهی مطلوب جلوه می‌کند که دو پدیده اصلی روبه‌روی یکدیگر قرار می‌گیرند، عشق آمیخته به احترام در یک‌سو و نیاز به تولید پرشمار و پرشتاب در سوی دیگر. آن‌چه در ایران طی سه دهة اخیر و در هر دو نیمه‌اش، در زمینه تولید معماری رخ کرده در طریقی نمایان است که این دو برای یک جا شدن پیموده‌اند.
ب- راهی که عاشقان پرشتاب برای رسیدن به پرثمری پیموده‌اند، نه آن‌جا که با تقلید و بازآفرینی‌های صوری عناصر معمارانه متعلق به گذشته‌های دور و نزدیک طی شده، بلکه به مناسبت به میدان آمدن گونه‌هایی نو از معماری می‌بایست ابداعی در آن رخ می‌داده، گذشته‌ها را نادیده می‌گرفته و به تولید آن‌چه منطق کاربردی حکم می‌کرده، به قید ساده‌نگری و عدم غور در باب پی‌آوردهای اقدام‌های ساختمانی، عمل کرده است.
    پ- طی طریق باری تولید معماری در ایران معاصر، سوای نارسایی‌هایی که در زمینه گستره‌های مهارت‌های حرفه‌ای و تخصصی داشته و دارد، بسیار ساده صورت گرفته است. از میان سه سرفصل اصلی‌ای که، براساس آمیزش به کمال با یکدیگر، به معماری‌های فرهیخته جای‌جای منطقه‌های اقلیمی ایران تشخیص می‌دهند، تنها به یکی توجه شده، فضای درونی منفصل از فضای میانی و فضای برونی ساختمان، بار کاربردی خاص خود را پاسخ می‌دهد و به فضای میان، که در حد پوسته ظاهری یا خارجی ساختمان فهم می‌شود. بیشترین نقش تفویض می‌شود، سرنوشت فضای برونی با معنای چگونگی‌های پلان و لوستر یک بنا، تا آن‌جا مورد توجه قرار می‌گیرد که روی نمای ساختمان بازتاب پیدا می‌کند.
و این‌جا برای به پایان بردن یادداشت‌ فشرده‌ای که عرضه می‌داریم، دو نکته را باید خاطر نشان کنیم، اول این‌که سطحی‌نگری‌ها و تقلیدهایی که در هر سه مقیاس پیش گفته دیدیم، از گفتارها و نوشتارهای نشأت می‌گیرند که سطحی‌اند و به‌جای تأمل در معانی و مفاهیم نزد معماران گذشته، برنحوة اجرا و چگونگی‌های ظاهری برخی از عناصر معمارانه که آسان‌تر فهم می‌شده‌اند تکیه کرده‌اند. دوم این‌که هر آینه معماران ایرانی معاصر رأی بر پژوهش و بر غور داده‌اند و خواسته‌اند تا به جامعیتی نو در معماری دست‌یابند برخوردار از اندیشه‌های گذشته، در این راه به هزینة وقت و انرژی تن در داده‌اند. در دست همان فراورده‌هایی را به مردمان عرضه کرده‌اند که با جامع‌ترین مفهوم »مدرنیته« همسویی دارند و غنای معنوی گذشته را، به زبان و بیانی نو و به دور از کاربرد مستقیم عناصر صوری رواج یافته اما به قید بهره‌گیری از ابهام‌هایی راه‌گشایی عالم مثال، برای حال و آینده، آفریده‌اند 

منبع : انجمن مفاخر معماری ایران 

---

---